Буклет диска "J.S.Bach OBOENWERKE, volume 2 / ALEXEI UTKIN / HERMITAGE CHAMBER ORCHESTRA"

Почему во многих сочинениях композиторов эпохи Барокко (судя по сохранившимся версиям) допускались разные составы исполнителей? По каким законам организованы барочные инструментальные ансамбли? Как относиться к современным транскрипциям старинных произведений? Ответить на эти вопросы можно, лишь разобравшись в особенностях барочной музыки, ее ключевых категориях. Особого внимания заслуживает столь распространенное в ту эпоху понятие - трио.
Барочное трио - категория гораздо более широкая, чем трио в музыке классиков или романтиков, поскольку указывает не на число исполнителей, а на количество и соотношение голосов музыкальной ткани: два выразительных мелодических голоса опираются на гармонический фундамент "цифрованного баса" (партию "континуо", в исполнении которой обычно принимает участие от одного до трех человек). Для барочных композиторов мыслить свою музыку как трио было столь же привычно и естественно, как для музыкантов последующей эпохи представлять собственные сочинения в виде "мелодии с аккомпанементом". Благодаря универсальности принципа трио, границы между жанрами инструментальной музыки Барокко прозрачны: одна и та же трехголосная основа может быть реализована самыми разными составами исполнителей.
"Трио-мышление" стало концентрированным выражением духа барочного ансамблевого музицирования - артистически непринужденного диалога нескольких музыкантов, в котором каждый имеет равные возможности проявить свое мастерство и индивидуальность. В совместном творчестве коллектива барочных инструменталистов даже композитор - лишь первый среди равных: он задает темы для музыкального общения, определяет его правила, но не лишает коллег-музыкантов инициативы. К этому диалогу автора с исполнителями присоединяются и современные музыканты, предлагая на суд слушателю собственное прочтение шедевров величайших мастеров прошлого.
Сочинения И.-С. Баха (1685 - 1750), представленные в этом альбоме - очень непохожие и по стилю, и по настроению, - представляют различные области инструментальной музыки композитора. Различна и степень свободы, с которой исполнители интерпретируют музыку Баха: в "Увертюре" до мажор (BWV 1066) (ее второе название "Оркестровая сюита" № 1) они точно следуют тексту, в сонате соль минор (BWV 1030b) - реконструируют сохранившуюся не полностью авторскую версию, в двойном скрипичном концерте ре минор (BWV 1043) - предлагают собственную транскрипцию сочинения. Но несмотря на любые различия, мы узнаем руку величайшего из барочных мастеров в каждом такте его музыки.
Творческое наследие композитора дает обильную пищу для размышлений. Однако уникальная баховская трактовка стандартного барочного принципа "трио" способна многое объяснить - и слушателям, и исполнителям.
Увертюра до мажор не что иное, как танцевальная сюита во "французском вкусе", театральная музыка - но не к реальному балетному спектаклю, а к воображаемому представлению, разыгрываемому фантазией композитора (называя свои танцевальные сюиты "увертюрами" - по имени большой, развернутой первой части, - Бах следует уже сложившейся традиции). По-видимому, это первое из четырех произведений Баха в данном жанре, о чем свидетельствует не столько датировка его рукописи, самого раннего источника баховских "увертюр" (1723 - 1724), сколько музыкальные особенности сочинения. Демонстрируя восхитительную гибкость ритма и разнообразие мелодического движения, Бах воспроизводит в до мажорной сюите основные черты классического французского стиля, сформировавшегося еще при дворе Людовика XIV, Короля-Солнце. Отсюда и предпочтение, отдаваемое традиционным французским бальным танцам, и преобладание "альтернативных" (двойных) танцев над одиночными, и специфические сочетания инструментов.
Однако уже в первой части сюиты, увертюре (первоначально, во французском придворном балете, сопровождавшей выход короля на бал), традиционные жанровые элементы дополняются собственными, оригинальными идеями Баха. Из развернутого вступления к танцам увертюра вырастает в сложную, масштабную, самодостаточную концертную пьесу, полную ярких, красочных сопоставлений звучностей. Так, по-французски плотное, с хорошо прочерченным верхним голосом (унисоном первых скрипок и двух гобоев) оркестровое тутти в медленных разделах увертюры сочетается с эффектным центральным разделом, написанным подобно быстрым частям концертов А. Вивальди и самого Баха: полнозвучные фугированные ритурнели чередуются с легкими, воздушными эпизодами, предназначенными для традиционного французского трио - двух гобоев и фагота. Трактовка последнего по-баховски дерзновенна: не довольствуясь привычной ролью скромной гармонической опоры, партия фагота становится самостоятельной виртуозной мелодической линией, равноправной с мелодиями гобоев.
Выбор и расположение танцевальных частей сюиты отличаются прекрасным вкусом и чувством музыкальной драматургии. За величаво-сдержанной и вместе с тем плавной, текучей курантой, олицетворяющей возвышенность и грацию придворного бала, изящным шагом выступает гавот - танец более простой, традиционно связанный с образами пасторали, безмятежного отдохновения, райского блаженства. Следующая, центральная пара танцев составлена с замечательным остроумием. Форлана - венецианский танец славянского происхождения - вошла в моду сравнительно поздно, после того как француз А. Кампра использовал ее в "опере-балете" "Галантные Европы" (1697) для того, чтобы передать атмосферу венецианского карнавала. Под звуки "простонародной" форланы разыгрывались стилизованные сцены горячего, страстного ухаживания. И сразу же Бах вводит чопорный, галантный менуэт с многочисленными реверансами: после "пикантной", балансирующей на грани приличия форланы в менуэте любовный флирт заключается в строгие рамки придворного этикета. Завершает бал еще одна пара танцев. Размашистые мелодические жесты бурре контрастируют с более плавными и изящными движениями заключительного паспье - танца, часто звучавшего в свадебных сценах.
Соблюдение всех условностей жанра не мешает, однако, композитору в реализации его собственных замыслов: так, обилие "альтернативных" танцев в сюите - не просто дань прошлому. Подобно тому, как на балу время от времени солирует одна блистательная пара, а все остальные восхищенно любуются ею со стороны, из общего звучания инструментального ансамбля выделяется уже знакомое нам по увертюре элегантное трио деревянно-духовых. Мудро и по-немецки систематично используя возможности традиционной танцевальной музыки, Бах представляет в художественной форме своего рода философию придворного праздника.
Первое же появление трио во втором гавоте придает этому бальному танцу изысканность и очарование: плавные, текучие мелодии солирующих гобоев звучат на фоне изящных, стилизованно-воинственных фанфар у струнных. Напротив, во втором менуэте солирующее трио "удаляется отдыхать за сцену", оставляя "раскланиваться в танце" струнную группу. Зато во втором бурре, единственном минорном танце всей сюиты, трио духовых звучит в полном одиночестве: отрешившись от блеска светского торжества, оно уносит нас в мир поэтической мечты и светлой меланхолии. Наконец, возвращение трио в бальный зал во втором паспье решительно меняет настроение праздника, который уже близится к завершению: в грациозном кружении мелодии гобоев изящным контрапунктом накладываются на проведение темы первого паспье у струнных. Не завершая увертюру классическим "финалом", Бах приходит в конце произведения к удивительной гармонии мечты и реальности, торжественности и тонкого лиризма, строгого этикета и свободной фантазии.
Соната BWV 1030b - тот характерный для творчества И-С. Баха случай, когда сочинение для двух инструментов с полным правом обозначено в рукописи как "Trio". В то время как в большинстве барочных сонат роль клавесиниста ограничивалась импровизацией аккомпанемента (на основе "цифрованного баса"), Бах выписывает партию клавира полностью - в виде двух ярких мелодических голосов, соревнующихся с солистом на равных.
Особая проблема сонаты BWV 1030b - выбор мелодического инструмента. Единственная полностью сохранившаяся версия сочинения - флейтовая, в тональности си минор (BWV 1030, 1736 - 1737). В раннем, относящемся, по-видимому, к кётенским годам, соль-минорном варианте сонаты (BWV 1030a; озаглавлен как "Trio") партия мелодического инструмента утрачена. Очевидно, поздняя флейтовая версия возникла путем транспозиции первоначального варианта в удобную для исполнения на флейте тональность. В свою очередь, тональность соль минор и некоторые исполнительские особенности партии мелодического инструмента позволяют предположить, что изначально соната создавалась для гобоя.
Реконструированная гобойная версия существенно дополняет и уточняет наши представления о произведении, до недавних пор известном лишь в более позднем варианте. Флейта - не гобой; нежное звучание этого подвижного инструмента располагает скорее к легкой и приятной меланхолии, чем к глубоким чувствам. Серьезная, сильная, страстная, музыка сонаты BWV 1030 выделяется из флейтового репертуара Баха и по размерам, и по внутреннему масштабу. Скорее, она соразмерна гобою. Это относится и к развернутой первой части, с ее проникновенной и в то же время полной благородного достоинства интонацией, и к нежной, просветленно-лирической сицилиане с богато украшенной мелодией, и к яркому, оригинальному финалу, состоящему из двух контрастных разделов: строгая, но темпераментная трехголосная фуга переходит в энергичную стремительную жигу.
Выбор солирующего тембра в музыке Баха влияет не только на звуковой колорит сочинения, но и на самый его смысл. Следует отдать должное смелости исполнителей, предложивших собственную транскрипцию столь популярного и значительного баховского опуса, как двойной скрипичный концерт ре минор (BWV 1043). История создания двойного концерта хорошо иллюстрирует связь этого популярного в эпоху Барокко жанра с "трио-мышлением". Самый ранний источник сочинения (1730 - 1731) содержит партии двух солирующих скрипок и континуо - три основные элемента музыкальной ткани; лишь в 1750-е гг. к этому своеобразному "трио" были присоединены партии "рипиенистов" - участников ансамбля, дополняющих и поддерживающих звучание солирующей группы. Идея поручить партию второго солиста гобою парадоксальна, она дает неожиданный эффект, который становится особенно заметным при сравнении этой транскрипции с оригинальной версией Баха для двух скрипок.
Стремление к синтезу традиционного полифонического письма и виртуозного итальянского концертного стиля - одна из отличительных черт инструментальной музыки Баха; в ре-минорном концерте эти начала сочетаются на редкость органично. Партии солистов в этом уникальном сочинении состоят в теснейшем родстве. Постоянно обмениваясь темами, две скрипки раз за разом перекрещивают свои мелодические линии; иногда они сплетаются в тугой узел, иногда один из солистов отступает на второй план, образуя своими пассажами нежное и тонкое плетение вокруг основной мелодии. При этом полифонические приемы остаются почти незаметными: живая, динамичная музыка захватывает внимание слушателей.
Родство партий солистов подкрепляется тембровой однородностью ансамбля, состоящего из одних струнно-смычковых инструментов; его весомое певучее звучание в ритурнелях крайних частей стало своего рода "визитной карточкой" концерта. Ощущение плотности и единообразия фактуры достигает кульминации в финале, последние такты которого производят впечатление полного унисона. И лишь в средней медленной части музыкальная ткань "дышит": рипиенисты "отдыхают" во время многочисленных пауз.
Тембр гобоя как бы "подкрашивает" одну из основных мелодических линий концерта и притягивает к ней внимание. Меняется ракурс восприятия: рельефнее выявляется многослойность музыкальной ткани, заметнее становится виртуозная полифоническая работа композитора, отчетливее дифференцируются партии солистов. Наконец, воспроизведение на гобое технически сложного скрипичного соло - явление уникальное; сопереживая солисту-виртуозу, мы острее воспринимаем музыку Баха как концерт - сочинение, исполняющееся с высшим напряжением артистических сил.
Осмысление природы барочного трио выводит нас за рамки инструментальной музыки Баха. Возникает вопрос о глубинном смысле трио-принципа для великого композитора, в творчестве которого музыкальные идеи имеют и высший смысл. Поэтому будет уместно вспомнить и о том, что в духовных сочинениях Баха (кантатах, органных хоралах, Мессе си минор) трио-фактура нередко выступает как символическое изображение Святой Троицы (Бога, единого в трех лицах), а разнообразные "дуэты согласия" указывают на второе лицо Троицы - Сына Божьего, единосущного Богу Отцу…
Не следует, конечно, думать, будто всякий раз, используя стандартный для эпохи Барокко принцип трио, великий композитор намеревался создать музыкальный образ Троицы. Но, как никто другой, Бах знал о замечательной способности музыки: в понятной, осязаемой форме раскрывать самую суть сложных богословских учений, свидетельствовать о совершенной красоте и истинности христианской веры. Сочинения Баха могут быть простыми и сложным, духовными и светскими, серьезными и легкими. Но композитор твердо верил в то, что образ Божий запечатлен абсолютно в любой Музыке.

Буклет диска "J.S.Bach OBOENWERKE, volume 2 / ALEXEI UTKIN / HERMITAGE CHAMBER ORCHESTRA"