Буклет диска "Ludwig van Beethoven. Complete Piano Sonatas, vol.4. IGOR TCHETUEV"

Каждая из фортепианных сонат Бетховена наделена неповторимым обликом, уподобляющим еe живому существу, с которым каждый исполнитель и слушатель вступает в собственные отношения, доверительные или конфликтные. Хотя сонат с авторскими программными названиями у Бетховена всего две (№8, «Патетическая», и №26, «Прощание – Разлука – Свидание»), необычайная яркость музыкальных образов заставляет наделять многие сонаты более или менее подходящими названиями и выстраивать вокруг них гипотезы или легенды.
Ранняя Соната №4 ми-бемоль мажор (oр.7), написанная в 1796–1797 годах, принадлежала к блистательной веренице «больших сонат», в которых молодой мастер словно бы стремился доказать, что соната может быть ничуть не менее масштабной, чем симфония, и принадлежать не к салонной, а к концертной музыке. В XVIII веке это было в новинку, поскольку в публичных концертах («академиях») сольные фортепианные сонаты тогда, как правило, не исполнялись. Зато в светских салонах они действительно производили впечатление разорвавшейся бомбы, ибо требовали мощного пианизма, которым обладали даже не все виртуозы-мужчины, не говоря о прекрасных любительницах музыки. Да и венские фортепиано с их легкой, податливой клавиатурой и красивым, но не слишком громким звуком едва выдерживали победный натиск бетховенских многозвучных аккордов, пассажей и стальных октав.
Четвeртая соната была рассчитана именно на такое исполнение, хотя резко отличалась своей серьeзностью от бытовавших тогда бравурных пьес салонных композиторов. Эффектность не являлась в ней самоцелью, а рождалась из сложности самой музыкальной мысли.
Как ни странно, в немецкой традиции за этой весьма виртуозной сонатой закрепилось прозвание «Влюблeнная» («Verliebte»). В мемуарной литературе можно найти намeки на то, что одна из учениц Бетховена, графиня Барбара (Бабетта) фон Кеглевич, была влюблена в своего учителя, но он отвечал ей лишь дружеской симпатией, поскольку девушка не отличалась внешней привлекательностью. Последнее, впрочем, не помешало ей выйти в 1801 году замуж за итальянского князя Инноченцо Одескалки. Поэто-му некоторые фортепианные произведения Бетховена посвящены Бабетте как графине Кеглевич (Соната №4), а другие – как княгине Одескалки (Первый фортепианный концерт и Вариации ор.34). Вероятно, Бабетта была пианисткой с великолепной техникой, но, поскольку высокое положение в свете не позволяло ей выступать публично, отзывов о еe игре не сохранилось.
В сонате ми-бемоль мажор четыре части. Чрезвычайно напористое, бурлящее радостной энергией сонатное Allegro напоминает скерцо-токкату, однако каждый такт музыки таит в себе сюрпризы: броские контрасты, неожиданные акценты, «риторические» синкопы и «театральные» паузы, прихотливые модуляции – всe выдаeт авторский стиль молодого Бетховена, которого современники часто укоряли в нарочитой тяге к оригинальности.
Сердцевиной всей сонаты является великолепное Lagro, con gran espressione (до мажор) – пантеистический ноктюрн, полный то священного благоговения (начальная тема в хоральной фактуре), то сдержанной страсти (тема эпизода), то драматизма (диалог перед репризой).
Необычна и третья часть, Allegro. Бетховен не называет еe ни менуэтом, ни скерцо. Главная тема, пожалуй, близка к скерцо, но романтически мрачная музыка трио в «мглистой» тональности ми-бемоль минор звучит совсем не шутливо, а романтически-исповедально, пророча некоторые образы Шуберта и даже Брамса.
Лишь в финале стилистика сонаты приближается к традиционной, то есть камерно-салонной. Это грациозное рондо, весьма трудное для исполнения, но словно бы делающее вид, будто все эти аккорды, пассажи и переклички регистров – всего лишь игра, а эпизодическое помрачение колорита – мелкое недоразумение, вроде лeгкой размолвки влюблeнных.
На рубеже 1790-х–1800-х годов Бетховен вновь принялся экспериментировать с жанром фортепианной сонаты, как будто задаваясь вопросами, что получится, если написать цикл вообще без сонатной формы (№12), или соединить сонату с фантазией (две сонаты ор. 27 — №№13 и 14), или привнести в сонату черты театральности.
К числу таких экстраординарных произведений относится Соната №17 ре минор, включeнная в ор.31 между более традиционной Сонатой №16 и загадочной, хотя с виду относительно привычной Сонатой №18. Ни одна из сонат этого опуса не имеет посвящения, да и сочинялись они порознь и лишь впоследствии, при издании, были объединены под одной обложкой.
Соната №17 писалась в 1801 — начале 1802 года, когда Бетховен переживал тяжелый эмоциональный кризис, связанный с осознанием неизлечимости уже несколько лет мучившей его болезни слуха. В 1802 году он понял, что обречeн на глухоту, и подумывал даже о самоубийстве. Однако, по собственному признанию композитора, его спасло искусство: он не мог позволить себе покинуть мир, не осуществив все свои замыслы. Духовной же опорой для Бетховена в этот кризисный период стали философия, религия и чтение любимых поэтов и писателей — Плутарха, Гeте, Шекспира.
Соната ре минор отражает трагическое настроение, нередко посещавшее композитора в это время. Музыка произведения настолько откровенно говорит об одиночестве, отчаянии и вызове небесам, что производит впечатление монолога без слов. Неавторское название «Соната с речитативами» вполне точно указывает на еe особенности. Действительно, в первой части инструментальная музыка вдруг превращается в откровенное подобие оперной сцены. Откуда взялась такая идея и что бы она могла обозначать?
Когда будущий биограф Бетховена Антон Шиндлер в 1820-х годах начал расспрашивать композитора о программе 17-й сонаты, тот якобы буркнул ему: «Прочтите-ка «Бурю» Шекспира!» — и больше не дал никаких пояснений. Хотя Шиндлер далеко не всегда правдив в своих свидетельствах, этого эпизода он выдумать не мог, ибо сам был весьма озадачен. Из его рассказа явствует, что «Бурю» он в тот момент не читал, а когда познакомился с нею, не понял, каким образом драма соотносится с музыкой. Однако благодаря Шиндлеру в англоязычной литературе за Сонатой ре минор закрепилось название «Буря» («The Tempest»). Вряд ли, конечно, следует искать в трехчастном цикле сонаты прямое отражение сюжета одной из самых таинственных и многозначных пьес Шекспира. Но совершенно несомненно, что для Бетховена «Буря» всю жизнь оставалась любимейшим произведением, и он был склонен ассоциировать себя с главным героем драмы — мудрецом и магом Просперо, повелителем зачарованного острова, который, несмотря на свою власть над духами стихий, ощущает себя бесконечно одиноким и в конце отрекается от непосильного духовного бремени, отпуская на свободу своего любимца – духа воздуха Ариэля.
Театральность Сонаты №17 очевидна, особенно в первой части. Главная тема содержит глубокий контраст — таинственный вопрос-зов и полный смятения ответ; диалог героя с судьбой продолжается в связующей партии, а побочная приводит к печальному смирению.
Собственно речитативы, написанные по всем правилам оперного стиля, появляются перед репризой. Их исполнение представляет ныне трудность особого рода. Бетховенские указания педализации, рассчитанные на венские инструменты его времени, практически неосуществимы на теперешних роялях. Композитор, видимо, хотел добиться эффекта мистического отзвука, словно смутного эха в гроте. Хотя речитативы в инструментальной музыке встречались и до Бетховена, здесь их экспрессия достигает по-настоящему трагической силы.
Странное сочетание внутреннего напряжения и ночного покоя свойственно второй части, Adagio (си-бемоль мажор). Диалоги божественного и человеческого начал звучат и здесь, но побочная тема напоминает почти безмятежную песню под тихим звeздным небом.
Финал сонаты рисует завораживающий образ «вечного движения», которое, пройдя круг развития (полную сонатную форму), завершается исчезновением – падением в чeрную воронку финального «ре». Несмотря на свою нежную воздушность, вызывающую ассоциации с образом шекспировского Ариэля, эта музыка полна внутреннего трагизма; в ней нет никаких радостных эпизодов, никаких шалостей, ничего игривого или утешительного.
Возможно, Бетховен ещe раз вспомнил о «Буре», когда в 1814 году писал своему другу, графу Францу Брунсвику: «Что касается меня – Боже правый! – то мое царство в воздухе. Словно вихрь, мчатся вокруг меня звуки, и в душе моей часто бушует такой же вихрь».
Период 1814—1815 годов стал для Бетховена переломным. Он мучительно искал новый стиль, ибо время высокой классики кончилось: посленаполеоновская эпоха перестала нуждаться в героях и героике, им на смену пришли либо фантастические персонажи, либо романтические неприкаянные странники, либо рядовые обыватели с их житейскими радостями и тревогами.
Некоторые жанры, привычные для Бетховена, в его творчестве иссякли совсем (концертов он больше не писал), другие оказались отложенными в сторону на много лет (симфония, струнный квартет). Пауза наблюдалась и в любимом прежде жанре фортепианной сонаты: №26 была написана в 1809 году, а следующая – лишь пять лет спустя.
Соната №27 ми минор (ор.90) — произведение весьма камерное и неброское с виду, но очень важное и по-бетховенски глубокое. Возможно, именно с него следовало бы начинать счeт поздних сонат мастера. Фортепианное творчество всегда служило Бетховену лабораторией для выработки самых новых идей, и неудивительно, что свой новый стиль он обрeл поначалу в этой сфере.
Если в предыдущие годы двухчастный сонатный цикл обычно указывал на облегчeнный характер сочинения и его педагогическое предназначение, то в Сонате №27 это явно не так. Две еe части раскрывают два мира и два образа, находящихся между собой в контрастном соотношении.
Внутренняя программа, скорее всего, подразумевалась и здесь. Уже упоминавшийся Антон Шиндлер полагал, что посвящение сонаты графу Морицу Лихновскому было не просто проявлением дружеских чувств к давнему приятелю композитора, а чем-то более значимым. Недаром Бетховен в письме к Лихновскому оговаривал, что не желает получать за это посвящение никакого гонорара. Граф (младший брат князя Карла Лихновского, мецената Бетховена, с которым тот прервал отношения после ссоры в 1809 году) считался в своей семье белой вороной: он вращался в артистических кругах, дружил с Бетховеном и был влюблен в певицу Йозефу Штуммер. Пока была жива законная супруга графа, о браке с возлюбленной не могло быть и речи, но, когда графиня умерла, Лихновский, вопреки протестам родных, женился на Йозефе. Согласно Шиндлеру, в ответ на вопрос Лихновского о содержании сонаты Бетховен якобы признался, что намеревался положить на музыку «историю любви графа к его супруге» и что первую часть можно было бы озаглавить «Борьба между разумом и сердцем», а вторую – «Беседа с возлюбленной». Этот рассказ, скорее всего, не вполне достоверен: соната была закончена в 1814 году и издана в 1815-м, а бракосочетание состоялось лишь в 1820-м. Но посвящение Лихновскому было, конечно же, символичным. И, размышляя над трудной историей его любви, Бетховен должен был вспоминать и свой собственный безысходный роман с таинственной Бессмертной возлюбленной, имя которой до сих пор не разгадано. Бетховен расстался с этой женщиной в 1812 году и хранил ей верность до конца своих дней.
Первая часть сонаты полна мучительного драматизма; волевые порывы чередуются в ней с провалами в апатию; на каждый призыв к действию отвечает вопросительная интонация или мечтательный уход в грeзы наяву… Это сонатное Allegro сильно отличается от аналогичных бетховенских частей более ранних лет: на месте побочной темы – лишь гармоническая фигурация; разработка словно бы кружится на месте и завершается распадом тематической материи на отдельные звуки. Мощная воля композитора придаeт музыке единый импульс, но попытки сохранить героический тонус граничат здесь с отчаянием.
Вторая часть – утопическая идиллия, мечта о земном рае, где есть тихое счастье, покой и любовь и нет ничего, что мучило бы и угнетало истерзанную душу. От этого рондо веет песнями Шуберта, который в 1814 году уже сочинил некоторые из своих шедевров (Бетховену, к сожалению, тогда неизвестных). Но бетховенская музыка, даже близкая к жанру бидермейеровской «песни без слов», остаeтся психологически сложной и насыщенной самыми разными аллюзиями. Тональность этой части, ми мажор, всегда воплощала в музыке Бетховена надежду и молитвенное обращение к небесам. Похоже, именно в сияющие небеса музыка и улетает в последних тактах рондо; такой «исчезающий» конец совершенно нетипичен для классической музыки с еe чeтким разделением реального и воображаемого, театрального и исповедального.

Лариса Кириллина

Буклет диска "Ludwig van Beethoven. Complete Piano Sonatas, vol.4. IGOR TCHETUEV"