Буклет диска "Ludwig van Beethoven. Complete Piano Sonatas, vol.6. IGOR TCHETUEV"

Раннее камерное творчество Бетховена иногда содержит идеи, доведенные до полного раскрытия лишь в шедеврах последующих лет. Так, триптих фортепианных сонат ор.10, созданный в 1796–1798 годах, открывается до-минорной Сонатой №5 и фа-мажорной Сонатой №6, контраст которых словно бы предсказывает появление будущей знаменитой пары антиподов – Пятой и Шестой («Пасторальной») симфоний, написанных в 1808 году в тех же тональностях до минор и фа мажор. Конечно, Пятую сонату можно сравнивать с Пятой симфонией лишь условно, поскольку соната гораздо скромнее и лаконичнее. Зато пасторальный характер Шестой сонаты вполне очевиден, хотя круг ее образов и настроений также не претендует на соперничество с лирическим эпосом Шестой симфонии.
Сама тональность фа мажор часто связывалась в музыке второй половины 18 века с пасторальными сюжетами. Сюжеты могли быть светскими, галантными (изящные пейзане на оперной и балетной сцене), а могли быть пасторально-религиозными (пасторальная тематика соприкасается с христианской через фигуру Христа как Доброго Пастыря или через историю Рождества, в которой младенцу Иисусу приходят поклониться пастухи). Выбор такой тональности уже с самого начала направлял восприятие исполнителя и слушателя в сторону милой простоты, беззаботной игривости, дружеского общения среди приветливой и дружелюбной природы, которое может быть ненадолго прервано легкой ссорой влюбленных, небольшим дождиком или грустной балладой странствующего певца. И так приятно было помечтать о чем-то подобном в уютной венской гостиной длинным вечером – в матовых сумерках или при жарко горящих свечах… Музыкальный романтизм начинался в какой-то мере именно здесь, в этих кружках, объединявших обитателей духовной Аркадии – никогда не существовавшего пасторального рая: гениальных творцов и их поклонников и поклонниц, переносившихся при помощи искусства в мир, созданный мечтой о гармонии человека и природы.
Шестая соната – очень гармоничное произведение, внешняя непритязательность которого таит в себе поистине аристократическую тонкость вкуса. Незначительной такую музыку назвать нельзя, хотя композитор тщательно избегает всякой нарочитой усложненности. Ведь писалась она не для профессиональной пианистки, а для светской любительницы, графини Анны Маргареты фон Броун (1769–1803), жены бригадира русской военной миссии в Вене графа Ивана Юрьевича Броуна-Камуса (1767–1827). Тем не менее в каждом такте сонаты видна рука великого мастера, бесконечно изобретательного как в целом, так и в частностях.
Сонатное Allegro полно игривой грации, однако не лишено и искренней сердечности (певучая побочная тема). Миниатюрная экспозиция содержит целый роман, от легкого флирта до взбалмошной ссоры и насмешливого примирения с взаимными поддразниваниями. Помрачнение ко-лорита в разработке может быть понято и как вмешательство природы во взаимоотношения героев, и как развитие наметившихся между ними недоразумений. Однако до на-стоящей бури дело не доходит, и в репризе вновь светит солнце. При отсутствии сколько-нибудь драматических контрастов это сонатное Allegro восхищает игрой светотени, ощущаемой в каждом такте. Постоянные смены фактуры, регистра, динамики, плотности, артикуляции делают насыщенным каждое мгновение музыки.
Вторая часть предвосхищает романтические баллады и «песни без слов». Форма ее тоже подобна большой песне – сложная трехчастная с легким варьированием при повторах разделов. Царящая здесь сумрачная меланхолия имеет повествовательный характер. Словно некий бард негромко поет о легендарных событиях давнего прошлого – о суровых предках-рыцарях, о бледной, хрупкой красавице в неприступной башне угрюмого замка, о любви, расцветающей как цветок на вершине скалы… Эти образные ассоциации не случайны. И сам Бетховен, и его слушатели зачитывались «Песнями Оссиана» – гениальной мистификацией шотландского поэта Джеймса Макферсона, придумавшего целый мир кельтских героев и вложившего в их уста речи и песни, отвечавшие предромантическим настроениям людей конца 18 века.
Бойкий плясовой финал сонаты (по ритму это контрданс) звучит по-деревенски жизнерадостно. Однако главная тема финала не столь уж проста. Она построена как фугато, а ее разработка весьма обширна и богата мотивным и модуляционным развитием. Даже когда Бетховен пытается писать музыку относительно простую и непритязательную, созданный им мир оказывается ярким, емким и сложно устроенным.
Соната №9 ми мажор (ор.14 №1) была сочинена в 1798–1799 годах и составляет диптих вместе с Сонатой №10; обе они посвящены венской любительнице музыки, баронессе Йозефине фон Браун (1765–1838), супруге банкира и театрального директора Петера фон Брауна. Насколько известно, никаких особо доверительных отношений у Бетховена с этой дамой не было; возможно, композитор намеревался заручиться благосклонностью ее влиятельного супруга, в чем так и не преуспел: Браун не стал поклонником бетховенского творчества. Но рассчитывая на дилетантское и притом дамское исполнение, композитор, видимо, старался не переусложнять этих сонат, хотя и не собирался сдаваться на милость усредненного «хорошего вкуса». Бетховен оставался самим собой, пусть даже это не совсем привычный для нынешних слушателей титан и громовержец. Подобно Сонате №6, две сонаты ор.14 проникнуты свежим ощущением природы как источника всякого счастья, будь то восхищение игрой света на весенних листьях, упоительное пение птиц или внезапно нахлынувшая влюбленность.
Выбор тональности ми мажор для Сонаты №9 не очень обычен. Каждый значительный композитор 18 века слышал эту тональность по-своему, трактуя ее то как экзотическую и патетическую (Гендель), то как мистическую (Бах), то как страстно-чувственную (Моцарт). В творчестве Бетховена тональность ми мажор чаще всего связывалась с образами звездного неба и ночных раздумий. Обычно композитор писал в ней лирическую музыку: медленные части инструментальных циклов, песни на возвышенно-меланхолические тексты. Девятая соната – одно из немногих исключений: здесь эта тональность трактуется как «дневная» и «солнечная», очень радостная и даже возбужденная, источающая пьянящий аромат первозданности и новизны. Любопытно, однако, что, делая в 1801–1802 годах авторское переложение этой сонаты для струнного квартета, Бетховен изменил тональность на более удобный для струнных, но вместе с тем и более пасторальный фа мажор, словно бы молчаливо подтвердив причастность сонаты к образам поэтически воспринятой природы.
Главная тема первой части, подобно жаворонку, устремляется в лучезарное небо; побочную же тему с ее капризными хроматизмами хочется сравнить с хрупким цветком или застенчивой красавицей, норовящей уйти в тень. В заключительной партии появляются задорные и даже маршевые интонации – без какой-либо воинственности, лишь от юношеского избытка сил. В эскизах разработки Бетховен пометил сам для себя: «Не разрабатывая тему» – вместо обычного дробления материала на мотивы и искусной работы с ними композитор вводит новую тему и создает ощущение лирического взрыва чувств, наполненного страстным восторгом и затаенной болью. Но этот «вертеровский» всплеск эмоций не влечет за собой никакой трагедии; реприза возвращает нас к любованию красотой мира, а кода приводит к блаженному успокоению в дремотном рокоте нижнего регистра.
Средняя часть, Allegretto ми минор, выполняет функцию как песенного Andante, так и танцевальной пьесы вроде небыстрого скерцо или менуэта. Подобное решение для ранних сонат Бетховена не уникально; такие средние части, одновременно лирические и подвижные, есть в сонатах №№6, 10, 14. Сложная трехчастная форма с мажорным трио и упорядоченными повторами разделов придает лирике сдержанность и внутреннюю строгость: структура господствует над стихией чувств, которая прорывается лишь в диссонантных гармониях, резких акцентах и настойчивых повторах отдельных экспрессивных фраз.
Финал возвращает нас к весеннему мироощущению, когда все беды кажутся несущественными и хочется по-детски резвиться и шалить. Музыкальных «шалостей» здесь немало, начиная от нарочито небрежного построения главной темы с ее угловатой мелодией и торопливыми триолями в сопровождении и кончая буффонными претензиями на фугато в связующей партии или безумными мелодическими скачками в побочной теме. Однако полноценная сонатная форма для таких шуток была бы слишком серьезной, и Бетховен ограничивается классическим рондо с бурлескно-контрастным эпизодом в миноре, где кто-то за кем-то гонится, но так и не может поймать… Возможно, поймать удается лишь после репризы, в самых последних тактах финала. Впрочем, это тоже игра, в которой проигравший смеется не менее весело, чем победитель.
Написав к исходу 18 века первые одиннадцать сонат, Бетховен, полностью овладевший этим жанром и сказавший в нем совершенно новое слово, пустился в совсем уж дерзкие эксперименты. Создается впечатление, будто молодому гению стало тесно и скучно в рамках привычного классического цикла и он начал ставить перед собой задачи одну парадоксальнее другой. Возможна ли полновесная соната вообще без сонатной формы? А что будет, если начать прямо с медленной части? А если вместо обычного Andante или Adagio поместить в сонату траурный марш? Или прервать течение сонатного Allegro оперным речитативом?..
Определенные вольности в жанре сонаты позволяли себе и Моцарт, и Гайдн, и другие современники Бетховена. Но ни у кого больше не было в сонатном творчестве сплошной полосы таких экспериментальных сочинений, как сонаты №№12–18, где лишь №15 и №16 выглядят относительно привычно, а все остальные содержат значительные отступления от сложившихся норм.
Правда, Бетховен, как мастер немецкой школы, который всегда точно знает, какие правила он нарушает и с какой целью, обычно оговаривает допускаемые им вольности в названиях или в жанровых обозначениях.
Так, две сонаты ор.27, сочиненные в 1801 году, имеют на титульном листе обозначение Sonata quasi una fantasia. Данное выражение чаще всего переводят как «соната-фантазия», хотя здесь присутствует оттенок неполного тождества: «соната наподобие фантазии», «как бы фантазия». Ибо для Бетховена собственно фантазия – это нечто совершенно неправильное, выходящее за всякие рамки и не подчиняющееся никаким формальным ограничениям. Здесь же ориентиром остается сонатный цикл, трактованный композитором достаточно свободно, потому что этого требовал замысел – или, как говорили тогда, «поэтическая идея».
Соната №13 ми-бемоль мажор (ор.27 №1) гораздо менее популярна, чем ее «сестра» по опусу – знаменитая Соната №14, так называемая «Лунная». Но фантазийности здесь нисколько не меньше. Хотя в основе произведения лежит четырехчастный цикл, формы некоторых частей (первой и третьей) необычны, а грани между всеми частями преднамеренно затушеваны: фактически все они исполняются непрерывно, attacca, и слушатель, сталкивающийся с такой музыкой впервые, может остаться в недоумении, звучит ли следующий раздел той же части или уже началось нечто новое.
Первая часть – именно тот редкий случай, когда классическая соната не начинается сонатным Allegro. Бетховен пишет довольно медленное рондо в темпе Andante с резко контрастным вторым эпизодом. Нечто подобное встречалось уже в сонатах Гайдна, но у Бетховена предромантические настроения выражены гораздо сильнее. Музыка возникает словно бы ниоткуда, из загадочной тишины (повисающий без басовой опоры квартсекстаккорд с тихим терцовым зовом в мелодии). Манящий зов постепенно разворачивается в гимническую мелодию и внезапно меняет молитвенное настроение на подвижную игру (эпизод в до мажоре со сменой тактового размера). В туманно истаивающие аккорды коды врывается странноватое скерцо – Allegro molto e vivace, которое, будь оно сыграно отдельно, могло бы войти в цикл ранних бетховенских багателей. Эта часть написана в традиционной сложной трехчастной форме с трио, но в репризе жестковатое унисонное изложение темы вдруг приобретает причудливые синкопы: голоса отстают друг от друга на одну восьмую, как если бы произошло раздвоение сущностей или тень зажила бы собственной жизнью.
Начальный мелодический оборот медленной части, Adagio con espressione, напоминает аналогичную тему Largo из Третьего фортепианного концерта, созданного Бетхо-веном примерно в это же время. Обе части предвосхищают романтические ноктюрны с их чувственным погружением в упоительные бездны любовного томления на фоне таинственного ночного пейзажа. В Adagio из Сонаты №13, благодаря тональности ля-бемоль мажор, плотному фактурному изложению и преобладанию низкой тесситуры, атмосфера даже более сумрачная, чем в Largo из Третьего концерта. Накал чувств достигает кульминации в краткой виртуозной каденции, словно бы взлетающей к звездам и медленно возвращающейся на землю. Но любовная ария оказывается недопетой: вступает финал, энергичное рондо, втягивающее в свой бурный круговорот обрывки мелодий, краткие реплики, движение безликих стихий, радостные крики участников вселенской вакханалии… Неожиданно все смолкает, и хоровод расступается перед явлением идеальной красоты – мечтательной темы Adagio. Подобные реминисценции, когда музыка словно бы вспоминает собственное прошлое, станут впоследствии характерными для поздних произведений Бетховена.

Лариса Кириллина

Буклет диска "Ludwig van Beethoven. Complete Piano Sonatas, vol.6. IGOR TCHETUEV"