Буклет диска "Robert Schumann - PIECES FOR OBOE AND PIANO"

В молодости Шуман прослыл отчаянным и трепетным романтиком. Еще бы! Вспомним, как горячо он был влюблен в свою будущую жену Клару, как страстно боролся за нее,  как пылко изливал свои чувства в многочисленных форте-пианных пьесах, как не жалея сил писал критические статьи, в которых яростно атаковал филистеров и восторгался молодыми талантами – Берлиозом и Шопеном.
Позже, когда Шуман обрел, наконец, семейное счастье и его жизнь хотя бы внешне стала спокойнее, в характере композитора проступили не очевидные прежде черты. Каков был Шуман в годы зрелости, что интересовало его – об этом кое-что могут рассказать нам пьесы, записанные в этом альбоме. Почти все они (за исключением скрипичной сонаты) были созданы в Дрездене, где композитор жил в 1844–1849 годах. Надо сказать, что сменить место жительства, покинуть эпицентр музыкальных событий, Лейпциг, и перебраться в спокойный и тихий Дрезден Шуману рекомендовали врачи. Композитор страдал биполярным аффективным расстройством. Время от времени он переживал приступы мучительнейшей депрессии, которая в конечном итоге и привела его к смерти. «Начиная с лета 1844-го, – пишет музыковед Сергей Грохотов, – он испытывает тяжелые и длительные недомогания, вызванные лихорадочной работой над «Сценами из Фауста»… Тошнота, головокружения, слабость и боли во всем теле, слуховые галлюцинации, приступы страха, тоски и апатии продолжаются с некоторыми перерывами и на протяжении первой половины следующего года». Поначалу переезд не принес облегчения: «Я все еще сильно страдаю и часто совершенно теряю мужество. Работать мне совсем не разрешают, только отдыхать и гулять, но даже для прогулок у меня часто нет сил», – пишет Шуман в октябре 1844-го.
Спустя некоторое время болезнь все-таки дает композитору передышку, и он с головой погружается в сочинение музыки. 53 опуса – почти треть всех его вещей – появляются на свет именно в Дрездене. Несмотря на то что Шуман сочиняет много и самозабвенно, внешне он ведет весьма однообразную и в высшей степени упорядоченную жизнь. Вот что пишет об этом его первый биограф Вильгельм Йозеф Василевский: «По утрам он до 12 часов работал. Потом в сопровождении супруги и кого-нибудь из знакомых совершал прогулку. Примерно в час обедал и, немного отдохнув, опять работал до 5 или 6 часов. После этого обычно посещал какое-нибудь публичное место или закрытое общество, членом которого состоял, чтобы почитать газеты и выпить стакан пива или вина».
Незатейливые будничные дела, без сомнения, приносили почтенному «герр доктору» Шуману и покой, и удовольствие. Он методично трудился и отдыхал, играл в домино и шахматы, интересовался газетными новостями, принимал гостей, пил пиво и, конечно, находил время, чтобы повозиться со своими многочисленными отпрысками (у супругов Шуман один за другим родились восемь детей). «Дом моих родителей был артистическим домом, внешне ничем не отличавшимся от доброго, простого бюргерского», – вспоминала старшая дочь Шумана Мария.
Разглядеть в композиторе бюргера, бережливого и в то же время трогательно-нежного, позволяет, к примеру, такая его черта: Шуман вел всему строгий учет. Расходы записывались в толстые «Хозяйственные книги», планы на будущее  заносились  в «Книгу проектов», радости и огорчения интимной жизни доверялись «Супружескому дневнику», а первые успехи детей – особым «Памятным книжечкам». Например, в «Памятной книжечке», предназначенной для Марии, мы можем прочитать любопытное обращение отца к годовалой дочери: «С ходьбой, естественно, пока еще никак. С разговором тоже. Гораздо лучше обстоит дело с пением, ты уже поешь определенные интервалы и звуковые последовательности. В конце этой книжки, там, где нотные линейки, ты найдешь маленькие мелодии, которые я часто пел тебе за фортепиано. Давай будем с усердием продолжать».
Шуман верил, что в словах «усердие», «бережливость» и «верность» заключено все счастье жизни. Он умилялся миру детства, испытывал восторженные чувства к простым домашним занятиям,  почтительность к неспешному привычному труду. Все это свидетельствовало о неповторимой атмосфере, царившей не только в его семье, но и в Германии в целом.
Слово, характеризующее эту атмосферу наиболее точно, – «бидермайер».  Первоначально Готлиб Бидермайер – это вымышленный персонаж, которому приписали цикл своих стихов два друга – врач Адольф Куссмауль (1822–1902) и юрист, литератор Людвиг Эйхродт (1827–1892). Друзья пародировали назидательно-школьную лирику, рожденную в тот период немецкой истории, который ко времени написания цикла, к 1853 году, недавно завершился. Если быть точнее, то начало этого периода пришлось на конец наполеоновских войн, а финал – на революционные события конца 1840-х годов. В промежутке между двумя потрясениями люди, уставшие от общественных треволнений, поэтизировали уклад своей частной, домашней жизни. Настроения, которым они предавались, можно выразить, к примеру, таким образом: «О, как чудесно быть бедным, неприметным школьным учителем! Посмотрите – он честен, благороден и весел! Семейные заботы не омрачают его души, а маленькие радости приносят настоящее блаженство. Он пользуется уважением односельчан как достойный супруг, гражданин и отец. Ах, как прекрасно он проводит досуг, наслаждаясь обществом цветов, голубей, детей или просто музицируя!..»
Сейчас слово «бидермайер» стало емким определением целой культурной эпохи, от которой до нас дошла практичная и не лишенная изящества мебель, картины, рисунки, гравюры, изображающие людей среди этой мебели, наивные безделушки и семейные альбомы, простодушные вирши и особая домашняя музыка (Hausmusik).
Во времена бидермайера игрой на музыкальных инструментах увлечены все – и дети, и взрослые. Фортепиано – непременный атрибут любой бюргерской гостиной. Его разновидность – столовое фортепиано (Tafelklavier) с тихим звуком и бедным тембром было особенно популярно. Оно стоило дешево, и почти всякий портной или сапожник мог позволить себе купить его. Hausmusik, как отмечает уже упомянутый музыковед Сергей Грохотов, не предусматривала исполнения (Auffuhrung), эту музыку даже не играли (spielen), ее просто делали (machen)  для собственного удовольствия или же преподносили (darbieten) слушателям.
Шуман озаботился пополнением репертуара Hausmusik очень своевременно: подрастали его собственные дети, и в 1848 году композитор написал фортепианный цикл «Альбом для юношества». Признание издателей, а также потребителей музыкально-дидактической литературы, похоже, окрылило Шумана. Во всяком случае его теперь начинает интересовать музыка, удовлетворяющая различным запросам – та, которую можно исполнять и на концертной эстраде, и в дружеском домашнем кругу.
Итак, автор симфонической, сценической, квартетной, хоровой музыки открывает новую область приложения своего таланта – в 1849 году из-под его пера выходят разнообразные дуэтные ансамбли с участием фортепиано. Прежде всего это Adagio и Allegro для валторны и фортепиано ор.70, «Фантастические пьесы» для кларнета и фортепиано ор.73 и «Три романса» для гобоя и фортепиано ор.94. Шуману, вероятно, хотелось, чтоб его пьесы могли исполнять даже те, для чьих инструментов они не были предназначены. Ради этого он указывает, что валторну и кларнет можно заменить скрипкой или виолончелью, а гобой – скрипкой или кларнетом. Мы полагаем, что Шуман не возражал бы и против настоящего прочтения: все три сочинения, а также скрипичную сонату исполняют  в этом альбоме замечательные современные музыканты – гобоист Алексей Уткин и пианист Игорь Четуев.
«Фантастические пьесы» (Fantasiestucke) op.73 Шуман сначала назвал «Вечерние пьесы». Они, вероятно, и были написаны «на вечер», для какого-нибудь домашнего концерта. В такой обстановке их впервые исполнили Клара Шуман и дрезденский кларнетист Иоганн Котте. Вскоре последовало издание пьес, а затем публичное исполнение в лейпцигском Музыкальном обществе (14 января 1850 года). Позднее их включил в свой репертуар знаменитый скрипач Йозеф Иоахим. Мы не знаем, почему Шуман переименовал эти пьесы, но одно очевидно: слово Fantasiestucke ему очень нравилось, ведь он неоднократно называл так свои камерные опусы (у ор.73 есть три тезки – фортепианные пьесы ор.12 и ор.111, а также фортепианное трио ор.88). Считается, что это название композитор позаимствовал у Гофмана: первые три тома новелл Гофман опубликовал в 1814 году под заголовком Fantasiestucke in Callots Manier («Фантазии в манере Калло»). Заметим, что пьесы Шумана с этим названием переводят на русский язык как «Фантастические пьесы», а новеллы Гофмана – как «Фантазии». Второе, по всей видимости, правильнее, так как слово Fantasiestucke происходит от немецкого Fantasie, фантазия, а не от Phantastik, фантастика.
Так напрашивается и более точное определение опуса 73 – «Пьесы-фантазии». Их причудливость, фантазийность проявляется, к примеру, в следующем. Шуман объединяет в цикл три разнохарактерные пьесы и предписывает, как каждую из них исполнять. (Первую – «нежно и выразительно», вторую – «оживленно и легко», а третью – «живо и с огнем».) В то же время он искусно связывает контрастные пьесы родственными узами. Вслушайтесь: оборот, с которого берет начало вторая пьеса, уже мелькал в фортепианной партии первой, а главный мотив третьей рождается из последних звуков второй. Кроме того, бурной, эффектной последней пьесой Шуман мастерски резюмирует весь цикл, вплетая в нее мелодии обеих предшествующих пьес.
Алексей Уткин сыграл ор.73 не на обычном гобое, а на гобое с более низким строем – гобое д’амур. Выбранный инструмент позволил музыканту исполнить сочинение по кларнетовой версии без каких-либо потерь (нижняя нота этой разновидности гобоя – звук соль малой октавы – необходима для первой пьесы).
«Три романса» ор.94, как и пьесы ор.73, прозвучали сначала в домашнем кругу. На этот раз первыми исполнителями были Клара Шуман и концертмейстер Королевской капеллы, гобоист Франц Шуберт. В 19 веке небольшие инструментальные пьесы нередко называли романсами. Чаще это были лирические миниатюры с напевными мелодиями, но по большому счету романсы могли быть какими угодно: ни к определенной форме, ни к конкретному содержанию название не обязывало. Наиболее близок к романсу жанр песни без слов, созданный Феликсом Мендельсоном. Шуман написал три цикла романсов: прежде гобойных на свет появились «Три романса» для фортепиано ор.28 (1839), а уже после – «Пять романсов» для виолончели и фортепиано, считающиеся утерянными (1853).
В романсах ор.94 Шуман намеренно прост и безыскусен. Партии инструментов не виртуозны – вполне под силу музыкантам-любителям. Под стать музыке и бесхитростные ремарки автора. Шуман желает, чтобы первую пьесу играли «не быстро», вторую – «просто, сокровенно», третью – снова «не быстро». Он выдерживает в романсах простоту тона, и кажется, что они чуть стилизованы под народную музыку. При этом простота вовсе не обедняет их – образы, раскрывающиеся в миниатюрах, различны. Вот перед нами проникновенная элегия (№1), вот песня – простодушная, без тени лукавства, с оживленной средней частью (№2), а вот диковинный гибрид: он похож на балладу, приправленную танцевальными подскоками, в сердцевину которой помещена широкая лирическая тема (№3).
В отличие от двух вышеупомянутых опусов Adagio и Allegro op.70 – произведение исключительно концертное. С ним Шуман осваивает разнообразные возможности хроматической валторны. Этот интерес отзовется и в написанном в том же 1849 году Концертштюке для четырех валторн и большого оркестра ор.86.
Вплоть до 19 века валторна была натуральной и на ней удавалось сыграть далеко не все звуки, доступные остальным инструментам (в основном лишь те, что принадлежат натуральному звукоряду). Специальный механизм, изобретенный для усовершенствования валторны, назвали вентильным. С его появлением в звукоизвлечении стали участвовать не только губы исполнителя, но и пальцы, управляющие небольшими рычагами – вентилями. Новой валторне оказался подвластен  хроматический звукоряд, и во времена Шумана она постепенно завоевывала все больше поклонников.
Взявшись сочинять музыку для валторны, Шуман, видимо, хотел удостовериться в том, что она теперь ни в чем не уступает струнным инструментам: наравне с ними может петь, а может играть подвижную, виртуозную музыку. Чтобы продемонстрировать обе ее способности, композитор избирает форму, состоящую из двух частей – медленной и быстрой (весьма распространенную в 19 веке). Сольная партия в пространном Adagio богата полутоновыми ходами, она требует большого дыхания и безупречного legato. В скачках на широкие интервалы Шуман щедр: мелодия то уходит в глубокие басы, то захватывает самые высокие звуки валторнового диапазона.
В пылком Allegro все иначе: здесь место броским триольным мотивам, острым репетициям, взлетам по звукам гаммы и трезвучия. Однако автор не торопится расставаться с тем, что облюбовал в Adagio, и в центре быстрого раздела пьесы пишет дивную неспешную тему, полную томления.
Сонату для скрипки и фортепиано ор.105 композитор написал в Дюссельдорфе, где он с женой и детьми поселился в 1850 году. Переезд принес с собой новые силы и еще несколько полноценных лет жизни. Уже не за горами то время, когда композитора увезут  в психиатрическую лечебницу в Энденихе, – но это случится лишь в 1854-м, а пока, в Дюссельдорфе, Шуман дирижирует концертами симфонического оркестра и певческого общества, сочиняет, радуется знакомству с молодым  Брамсом, едет с Кларой на гастроли в Голландию.
К сочинению скрипичных сонат Шумана побудил концертмейстер лейпцигского оркестра Фердинанд Давид, как-то попросивший композитора написать по-настоящему хорошую, новую музыку для скрипки и фортепиано. Жанр скрипичной сонаты был для Шумана тогда в новинку. Он опробовал его осенью 1851-го, сочинив сонату ор.105. Однако проба не удовлетворяет его – он тут же пишет вторую сонату, дает ей подзаголовок «Большая» и именно ее посвящает знаменитому скрипачу.
Шуману виднее – возможно, солидная вторая соната действительно больше соответствовала ожиданиям Давида. Однако недооценивать миниатюрную сонату ор.105 было бы ошибкой, в ней есть чему восхититься.
В основной теме первой части бурлит тревога, сердечная тоска; мелодия у скрипки звучит так низко, что ее могла бы сыграть виолончель. У этой темы особая роль. В течение всей части Шуман неоднократно возвращает нас к ее начальным мотивам, едва меняя их – каждый раз те же звуки, тот же регистр. Такое впечатление, что композитору не дает покоя одна навязчивая, то и дело беспокоящая его мысль.
Последующее Allegretto приносит живительное отдохновение. В отличие от первой части оно балует слушателя разнообразием впечатлений: то беззаботным пасторальным напевом, то меланхоличным романсом, то огненной скерцозной музыкой. Но вот начинается финал, и мы вновь сосредотачиваемся. Ни быстрый темп, ни мелькающие новые образы не могут отвлечь нас от того, что по-настоящему важно – от начальных звуков этой части: к ним, к этой исходной точке автор бессильно возвращается снова и снова. Вместе с тем никуда не исчезла и главная мысль первой части – ее основной мотив напоминает о себе в коде финала.
К окончанию цикла мы приходим со стойким ощущением: неотступные мысли этой сонаты неизбывны, им нет и не может быть разрешения. Невольно вспоминаются слова Шумана: «Мы узнали бы страшные вещи, если бы в каждом произведении могли проникнуть до самой основы, из которой оно произошло». Где основа, из которой произошла эта соната? Какие чувства бередили душу ее автора? Увы, на эти вопросы нам не дано знать ответов.

Варвара Тимченко

Буклет диска "Robert Schumann - PIECES FOR OBOE AND PIANO"