Буклет диска "Sergey Prokofiev. VIOLIN SONATAS"

Интервью с Михаилом Цинманом

-Ты рассматриваешь эти четыре сонаты как единый цикл. В чем его единство и почему ты решил расположить их в альбоме не в хронологическом порядке?

По музыкальным соображениям. Соната для скрипки соло – это вступление, за которым следует мощная и трагическая Соната фа минор, затем интермеццо – Двойная соната и, наконец, блестящий финал, Соната ре мажор. Таким образом, у этого цикла есть общая тональность – ре мажор, и контраст между его частями очень выразителен. Каждая из этих четырех сонат обнаруживает образное и интонационное родство с узловыми в творчестве Прокофьева музыкально-драматическими сочинениями. Стилистический поворот, связанный с осознанием главной этической задачи творчества – балет «Блудный сын» и Соната для двух скрипок; осмысление исторических судеб России – «Александр Невский», «Иван Грозный», оперы «Семен Котко», «Война и мир» и эпическая Первая соната; сказка – «Золушка» и Вторая соната; наконец, ряд «советских» сочинений, написанных по заказу, – к ним может быть отнесена и Соната для скрипки соло.

-Прокофьев обратился к жанру скрипичной сонаты только в 30-е годы…

Да, это период зрелости и полноты, и четыре скрипичные сонаты – целый мир, единый в своем цветущем разнообразии. Прокофьев как-то записал в дневнике: «Талант есть дар Божий… И человек, несущий этот дар, несет ли он также большую ответственность перед Богом?» В этом вопросе – стремление постигнуть таинство дара, найти источник той первоначальной интуиции, которая в нем непреложно и мощно развертывалась и определяла всю цельность его дальнейшего пути. Это особое отношение к творческому дару спасало от эгоцентризма, потому что – «через меня, но не мое» или, как в дневнике, «искусство индивидуально, но не персонально».
Дар Прокофьева светел и радостен. Труффальдино из «Трех апельсинов» выбрасывает в форточку «мартеллианские стихи», отравлявшие принца духом уныния. Это образ смены художественных эпох. У Хлебникова есть строка: «Мы – порода люд-лучей». Прокофьев был таким уже в своих детских опытах. Солнце – самый первый символ его дара. (Да и родиться ему дано было в Сонцовке!) Солнечным композитором называли его критики. «Что Вы думаете о солнце?» – на этот вопрос должны были ответить друзья Прокофьева, делая записи в его альбом, знаменитую «Деревянную книгу». «Солнечный богач», «солнцеокий Прокофьев», – говорил Бальмонт.

-Ты считаешь, что Прокофьев был человеком, который просто устранял сумрачное из картины мира?

Нет, конечно. Эта солнечность увлекала его на очень разные пути. Опять вспоминается «Любовь к трем апельсинам», вещь то ли программная, то ли пророческая для ее автора. Принц ходит с апельсинами, взрезает один, другой, пока не найдет – «моя любовь, мой апельсин!», – так Про-кофьев следует за метаморфозами «первой интуиции».
Одна из них – пламя языческое. Первая буря восторгов и негодования по поводу музыки Прокофьева разразилась после исполнения «Скифской сюиты» с ее финальным «Шес-твием солнца».
Но если язычество «Скифской» еще имеет черты стилизации в духе «Мира искусства», то в халдейской кантате «Семеро их» Прокофьев затрагивает его глубины. «Говорят, что в этой вещи я сумел выразить величайший страх. Но… страха быть не должно».
Другая тема – темное пламя страстной души, тончайшая грань, отделяющая личность от хаоса, – проходит через «Игрока» и достигает кульминации в «Огненном ангеле» («Мне было восемь лет, когда он явился первый раз: в солнечном луче…» – поет Рената.) Работая над вторыми редакциями этих опер, Прокофьев записывает: «“Игрок” и “Ангел” принадлежат к тому моему периоду, из которого я вышел. Честно приведу в порядок обоих и затем долой из этого черного мира… к светлой симфонии, а потом, может быть, и к более крупным замыслам!»
Таким замыслом явился балет «Блудный сын», написанный в 1928 году по заказу Дягилева. Процесс создания этой вещи отражен на страницах дневника. «Нельзя работать, когда не чувствуешь себя достаточно чистым». Записывает слова Дягилева о музыке заключительной сцены балета (возвращение сына): «Надо проще, ласковей, мягче». И затем: «Вечером, засыпая, я все искал новую тему, чистую, ясную, и думал, что для иллюстрации евангельской притчи тема должна явиться свыше. Около часа ночи встал и записал два такта... С утра… работал, сохраняя тот же образ мышления, что и вчера ночью. Тема вышла совершенно изумительная».
Здесь, мне кажется, «первая интуиция» нашла свое русло, наконец. Музыка «Блудного сына» – начало стилистического поворота, грандиозные плоды которого созреют уже в России. С этих пор образ вечного благого бытия – в центре творчества Прокофьева.

-Многие пишут о влиянии на Прокофьева Christian Science. Может ли человек подобного масштаба иметь единственной опорой внутри себя это учение?

Да, странно, что такой живой человек мог увлечься столь искусственным американским созданьем! Может быть, способствовало этому свойственное Прокофьеву стремление к правильному выстраиванию отношений с внешним миром и с самим собой (ведь в этом учении многое от аутотренинга, от самовоспитания), а также оторванность от собственных корней в период эмиграции. Близок Прокофьеву и постулат Christian Science о том, что зло нереально, ошибка свободной человеческой воли. (Эта идея нашла ярчайшее отражение в его музыке.) Несмотря на рекомендации Christian Science вообще не отвлекаться на эту тему, Прокофьев вновь и вновь на страницах дневника возвращается к вопросу о происхождении зла – одному из важнейших для русского сознания. А вот идея Christian Science о нереальности материального мира Прокофьеву, кажется, совершенно чужда. Здесь он ближе к православию, от которого хотя и отошел (что было обычно для интеллигента его поколения), но которое тем не менее было им глубоко впитано, ведь православием пронизана вся русская культура… Яркое ощущение красоты творения и подлинности жизни разлито по всей его музыке, а также по страницам его дневника. «Были в кинематографе на русском фильме… Много приятного и родного, особенно волнующееся поле ржи. Ехать – не ехать в Россию?»

-Ты считаешь, что Соната для двух скрипок связана как-то с «Блудным сыном»…

После «Блудного сына» у него был период небольших сочинений, сонатин, детской музыки (как раз в это время он говорил, что ему удалось наконец прийти к полной детскости). В этом ряду – лаконичная Двойная соната. Ее первая тема как некое идеальное начало нисходит с высот и, достигнув нижнего регистра («материальное»), натыкается на диссонанс, секунду соль – ля-бемоль. Ошибка! (К вопросу о зле.) Соната написана в 1932-м для Парижа, но премьера ее состоялась в Москве. Это, мне кажется, одна из вех на пути от «Возвращения блудного сына» к возвращению самого Прокофьева в Россию. И русская тема финала сонаты воспринимается как что-то идеально-родное, влекущее, то самое «поле ржи»…

-Прокофьев вернулся окончательно в 1936 году. Изменилось ли его отношение к проблеме зла после того, как он вживую испытал его силу в страшные годы?

Это очень ярко проявляется в Первой сонате. Она, как и Соната для двух скрипок, начинается нисходящим движением, и скрипка, вступая, интонирует те же два звука – соль – ля-бемоль, но какая бездна между ними! Там – невесомость, идеальность, здесь – немыслимая, неподъемная тяжесть.

-Прокофьев писал ее бесконечно долго…

Две даты, охватывающие период написания Сонаты, волнуют, как точный и сильный эпиграф: 1938–1946. Проко-фьев говорил, что шуршащие пассажи в конце первой части – «ветер над могилами». Напрашивается сравнение с Сонатой си-бемоль минор Шопена. (Юдина говорила, что для человека 19 века «ветер на кладбище» – символ предельного одиночества, а для нас иметь могилы близких – уже утешение.) Этот эпизод мы снова услышим в финале сонаты. Но это не конец. Еще несколько тактов – чудо «возвращения». Зло временно, и сила его иллюзорна. Но вся боль, трагизм жизни реальны, причастны вечности, ведут человека к тому, к чему он призван – возвращению в благое бытие.

-Пока создавалась Первая соната, были написаны и «Золушка», и Соната ре мажор…

Та эпоха породила дивных сказочников, бежавших в детскую литературу от лжи официоза. Но у Прокофьева тема детства имеет глубокие мировоззренческие корни. Сказка – как история возрастания человека в любви. Соната ре мажор, кипящая свежестью и богатством тематизма, очень театральна, почти сюжетна. Центральный эпизод финала с его мелодическим откровением может восприниматься как внутренний итог всего повествования. Сказочность присутствует и в «пионерской» Сонате для скрипки соло – «сказка из советской были».

-Но с моей точки зрения, Сольная соната совершенно пародийна. Издевательство сквозь зубы и слезы.

Не могу с этим согласиться. Конечно, в ней есть ирония. (Для Прокофьева, мне кажется, очень важно различение подлинного и неподлинного. Все, что не стремится к Богу, возрастая в любви и обретая лицо, – теряет свою подлинность, становится маской. Вот эта «невсамделишность» и является источником иронии в самых разных ее проявлениях – от мягкой шутки до едкого сарказма.) Но есть в ней и тепло, и органичное для Прокофьева движение к простоте. Она ближе к мандельштамовским стихам о детях: «Еще комета нас не очумила…». Жизнь продолжается. Прокофьев писал сонату для детей, говорил, что видит ее исполняемой ансамблем скрипачей. Такая субъективная форма – сольная соната – и вдруг ансамблем! Так и представляешь себе шеренгу вундеркиндов из ЦМШ в красных галстуках, со скрипочками.

-Но это исполнение не состоялось. Наступила катастрофа 1948 года…

Кажется, какие-то симптомы внутреннего кризиса проявились и раньше. В 47-м закончена Шестая симфония с ее финальными двумя вопросами, «брошенными в вечность». Вопросы – о чем? «Что же такое жизнь?..» Так обмолвился Прокофьев всего за несколько месяцев до тяжелейших ударов, обрушившихся на него зимой 48-го, от которых он так и не смог оправиться.
И снова – солнце. Глубокий закатный свет ложится на все, созданное Прокофьевым в последние годы. «Душа болит», – говорил он. И эта боль души слышится в lamento и последних борениях Седьмой симфонии, но и они будто смягчены и утеплены этим тихим сиянием.

Беседу вел Михаил Серебряный

Соната для двух скрипок (ор.56) была написана во Франции летом 1932 года. Сочиняя сонату для такого не вполне обычного состава, автор задавался вопросом: «Можно ли задержать внимание слушателей в течение 10 минут двухголосной музыкой?» Оставшись доволен проделанной работой, Прокофьев дал утвердительный ответ: «Несмотря на кажущуюся узость рамок такого дуэта, можно выдумать столько интересного, что публика сможет слушать и 10, и 15 минут без всякого утомления». В интерпретации Самуила Душкина и Роберта Сётанса cоната прозвучала 16 декабря 1932 года на церемонии открытия «Тритона», парижского общества современной камерной музыки. Однако мировая премьера сочинения состоялась чуть раньше в Москве: 27 ноября 1932 года его исполнили Дмитрий Цыганов и Василий Ширинский.

Первая соната для скрипки и фортепиано (ор.80) была задумана летом 1938 года во время отдыха в Теберде, а закончена летом 1946-го в Подмосковье, в дачном доме на Николиной горе. Здесь, на даче, автор сыграл сонату ее первым слушателям – Давиду Ойстраху и Николаю Мясковскому. «Гениальная штука! – восклицал потрясенный Мясковский – …Да понимаете ли Вы, что Вы написали?» Ойстраху, который был не менее взволнован услышанным, Прокофьев и посвятил эту cонату. «Ни над одним произведением я не работал с таким увлечением, – вспоминал скрипач. – До первого публичного исполнения сонаты ничего другого не мог играть, не мог думать ни о чем другом». Готовясь к премьере, Ойстрах и пианист Лев Оборин неоднократно ездили на дачу к композитору и внимательно прислушивались к его указаниям. Впервые cоната была исполнена этим блистательным дуэтом 23 октября 1946 года в Малом зале Московской консерватории. На похоронах Прокофьева Ойстрах играл отрывки из cонаты вместе с Самуилом Фейнбергом.

Вторая соната для скрипки и фортепиано (op.94 bis) представляет собой транскрипцию Сонаты ор.94 для флейты и фортепиано. Прокофьев работал над Флейтовой сонатой во время Отечественной войны (в 1942 и 1943 годах), когда находился в эвакуации в Алма-Ате и Перми. В октябре 1943-го он вернулся в Москву и уже 7 декабря смог услышать свой новый опус в исполнении Николая Харьковского и Святослава Рихтера. Ойстрах, в свою очередь, очень заинтересовался cонатой и предложил композитору сделать ее скрипичную версию. «Это оказалось нетрудной работой, – писал Прокофьев, – так как выяснилось, что партия флейты удобно складывается для скрипичной техники. Количество изменений в партии флейты было минимальное, и они коснулись главным образом штрихов. Фортепианная партия осталась неизменной». С легкой руки Ойстраха, сыгравшего cонату вместе c Обориным 17 июня 1944 года, она прочно утвердилась в скрипичном концертном репертуаре и ныне широко известна именно как скрипичная.

Соната для скрипки соло (op.115) создавалась в 1947 году вместе с сочинениями, посвященными тридцатилетию Октябрьской революции (кантатой «Расцветай могучий край» и симфонической поэмой «30 лет»), и, как полагал автор, благодаря мажорному ладу и русским темам перекликалась с настроениями тех дней. Композитору хотелось, чтобы пьесу сыграла группа учащихся: «Я ясно представляю ее в исполнении унисона молодых скрипачей, быть может воспитанников одной из наших музыкальных школ». По-видимому, Прокофьев ориентировался на расхожую тогда практику: подобные ансамбли из 20–30 юных артистов не раз выступали на торжественных концертах в Большом театре с исполнением сольных пьес барочных мастеров. К сожалению, авторскому замыслу суждено было реализоваться только после смерти Прокофьева, когда 10 марта 1960 года на вечере в Московской консерватории cонату исполнили в унисон студенты класса камерного ансамбля Марка Мильмана.

Буклет диска "Sergey Prokofiev. VIOLIN SONATAS"