Буклет диска "Sergey Taneev, Anatoly Alexandrov. TEACHER AND STUDENT / VICTOR BUNIN"

Cергей Иванович Танеев, по отзывам современников, был пианистом громадного дарования. Он мог бы сделать карьеру концертирующего исполнителя, если бы сочинение музыки и преподавание теории композиции не стало для него главным делом жизни. Впрочем, отдельные выступления (преимущественно с исполнением собственных сочинений и музыки его учителя Чайковского) случались на протяжении всей творческой деятельности Танеева. От большинства композиторов-пианистов XIX и начала XX века Танеев отличался тем, что сочинения для фортепиано не заняли в его творчестве сколько-нибудь значительного места. К тому же требовательный к себе композитор решил опубликовать лишь одно из них (Прелюдия и фуга соч. 29, 1910). Осталь-ные были извлечены из архива Танеева и опубликованы только в 1953 году (под редакцией Павла Ламма и Виссариона Шебалина). В середине 90-х годов творчество Танеева вступает в пору рассвета, сопровождавшегося интенсивной работой над крупными сонатно-симфоническими циклами (камерные ансамбли, Симфония до минор), которые и составляют главную часть его наследия. Поводом заняться более скромными фортепианными пьесами стала дружба Танеева с пианистом Александром Ильичом Зилоти (1863–1945). Композитор написал для него по меньшей мере три прелюдии, и Зилоти играл их в концертах. До нас же дошла лишь одна – Прелюдия фа мажор (1894?).
Рубеж XIX–ХХ веков в русской музыке сопровождался расцветом фортепианной миниатюры. Прелюдия почти всегда понималась как небольшая пьеса, схватывающая и раскрывающая яркий художественный образ в предельно сжатой форме. Однако Танеев, как известно из воспоминаний Анатолия Александрова, относился к увлечению мелкими пьесами с долей снисходительности. Сам же он пишет прелюдию как развернутую композицию и соединяет в ней признаки крупных форм (контраст двух тем Allergro animato и Vivo, развитие исходных образов) с чертами свободного прелюдирования.
Большинство фортепианных сочинений Танеева написаны в годы обучения в Московской консерватории под руководством Петра Ильича Чайковского. Самое крупное из них – Тема с вариациями до минор (1874). Умение варьировать и развивать музыкальную тему – вот что должна была продемонстрировать эта учебная работа. Танеев не только вполне справился с заданием, но и проявил в Вариациях ту склонность к серьезному, основательному композиторскому труду, которая будет отличать его и впоследствии. Молодой композитор обратился к типу жанрово-характерных вариаций, предполагающих значительные трансформации исходной темы. Ее мрачно-торжественный тон выдерживается только в первой вариации, за которой следует вереница новых образов. Многие вариации напоминают Шумана (3-я, 6-я, 8-я), одна окрашена в фольклорные тона (4-я вариация). Танеев отдает дань и своему учителю: во 2-й вариации использована тема из финала Второго струнного квартета Чайковского. Каковы бы ни были превращения темы, музыкальная ткань вариаций всегда насыщена ее интонациями и мотивами. Танеев, впоследствии мастер полифонии, испробовал здесь множество полифонических приемов, включая редкие для того времени (например, имитация темы в увеличении в вариации 9). Вполне закономерно произведение оканчивается четырехголосной фугой (последние такты не сохранились, для первого издания Вариаций их дописал композитор Виссарион Яковлевич Шебалин).
]]]
В конце XIX и начале ХХ века русская музыкальная культура пережила стремительное развитие и обновление при тесной связи композиторов разных поколений. Так, Танеев, ученик Чайковского, стал учителем для многих из тех, кто участвовал в сотворении огромного, до сих пор еще недостаточно освоенного исполнителями и слушателями музыкального наследия ХХ века.
Фортепианная музыка Анатолия Александрова – явление высоких эстетических достоинств. Она отмечена редким благородством стиля и совершенством художественной отделки. Прекрасно владевший инструментом композитор умел передавать через фортепианную фактуру тончайшие оттенки чувства и мысли, а глубоко усвоивший традиции классико-романтической музыки и принципы восходившей к Танееву школы композиторского ремесла, мог свободно и убедительно строить здания крупных музыкальных форм. Не случайно одним из главных жанров творчества Александрова стала фортепианная соната. Он автор 14 произведений в этом жанре, написанных с 1914 по 1971 год. История фортепианной сонаты достигает в первые десятилетия ХХ века одной из высших своих кульминаций, и прежде всего благодаря русским композиторам – Скрябину, Метнеру, Прокофьеву, Мясковскому. В таком окружении произведения Александрова не только не терялись, но и находили горячих приверженцев, в том числе среди исполнителей (его сонаты включали в свой репертуар Генрих Нейгауз, Григорий Гинзбург, Яков Зак).
В Четвертой сонате до мажор, соч. 19 (1922, новая авторская редакция 1954 года) композитор предстает перед нами в расцвете творческих сил. То, что наступление этого расцвета совпало с трудными послереволюционными годами, пожалуй, довольно ясно ощущается в эмоциональном строе сонаты. Господствующий в ней образ выражен в главной теме, которая открывает и завершает собой все произведение; в ней слышится торжество личной созидающей воли (provocatamente – «с вызовом» – эта ремарка сопровождает первое появление темы). Но эта и некоторые родственные ей темы постоянно оказываются в окружении совсем иных образов – обычно настороженно угрюмых, а подчас и затаенно агрессивных. Наконец, в минорном финале, самой драматической части сонаты, лейттема возрождается лишь после напряженной борьбы.
Завершают фортепианное творчество Александрова два опуса, созданные в 1979 году. В цикле Пять пьес, соч. 110, первоначально называвшемся «Воспоминания» (это известно со слов самого композитора в передаче Владимира Кокушкина), Александров на исходе своего творческого пути обращается к образам близких ему музыкантов и тонко воссоздает характерные черты их стиля и творческой манеры. «Моя душа – элизиум теней», эта строка Тютчева предпослана циклу в качестве эпиграфа. Среди дорогих автору «теней» мы встречаем не только прославленных мастеров русской фортепианной музыки – Рахманинова, Скрябина, Метнера (последний был особенно близок Александрову и оказал решающее влияние на его художественное мышление), но и Самуила Евгеньевича Фейнберга (1890–1962), который более известен как пианист. Между тем Фейнберг оставил большое композиторское наследие, еще не оцененное по достоинству. По словам Александрова, он, в отличие от многих, считал Фейнберга гениальным композитором и своим музыкальным посвящением желал «как бы поставить его на пьедестал».
Работу над циклом «Прозрения», соч. 111 Александров прервал, сочинив всего две пьесы (задумано было семь). Не зная причин такого решения композитора, можно, однако, уверенно сказать, что две пьесы, идущие attacca, образуют совершенно законченное и в высшей степени оригинальное целое. Отдельные мотивы первой пьесы (без указания темпа) вовлекаются далее в вихревое движение (Allegro), которое, в свою очередь, прерывается хоралом, противостоящим быстротечности времени. За этим музыкальным символом вечности и остается в цикле последнее слово.
]]]
Из воспоминаний А. Н. Александрова о С. И. Танееве
Серьезно обучаться композиции Александров начал в 18-летнем возрасте, когда он, студент филологического факультета Московского университета (философское отделение), познакомился с Танеевым. После того как в 1905 году Танеев оставил преподавание в Московской консерватории, он продолжал бесплатно давать частные уроки начинающим музыкантам, в которых видел способности, нуждающиеся в развитии и профессиональной обработке. Александрову – наряду с Рахманиновым, Скрябиным, Про-кофьевым – посчастливилось оказаться в числе учеников Танеева, заниматься с ним в течение нескольких лет (c 1906 по 1910 год) и постоянно бывать на музыкальных собраниях в его доме. Богатый подробностями портрет учителя Александров оставил в воспоминаниях о Танееве, в которых описал свои занятия под руководством этого умного, на редкость ясно, отчетливо и самостоятельно мыслившего учителя, замечательного музыканта, оказавшего большое и благодетельное влияние на формирование моего музыкального мировоззрения.
Первая встреча с Танеевым. Ко мне навстречу вышел несколько грузноватый, с близоруким взглядом, сосредоточенно устремленным на посетителя, человек, очень серьезный и оказавшийся очень ласковым в обращении.
Московский дом Танеева (по адресу: Малый Власьевский пер., 2). На «парадном» подъезде обычно была прикреплена записочка, извещавшая, что «С. И. Танеева нет дома», но я был предупрежден о невинном обмане и смело шел через кухню, где милая старушка, няня Пелагея Васильевна, ласково встречала меня и вела в комнаты… Из кухни дверь вела в спальню Сергея Ивановича, через которую можно было пройти в маленькую столовую с диванчиком и висящим на стене портретом улыбающегося хозяина… В столовой вас прежде всего угощали чаем с каким-нибудь домашним печеньем. Через миниатюрную переднюю, рядом со столовой, няня шла в кабинет, вызывала хозяина, и Сергей Иванович, бросив работу, сам потчевал меня. Иногда же угощала няня, а хозяин, не желая терять времени, продолжал работать до тех пор, пока я сам не входил в кабинет, где заставал его стоящим у высокой конторки…
Кабинет Сергея Ивановича состоял из двух половин, разделенных аркой. В первой половине, ближайшей к входу, находилась эта самая конторка, за которой он стоя работал. У стен, увешанных фотографиями, стояли шкафы с книгами и нотами, фисгармония, большое кресло-качалка (раньше принадлежавшее, кажется, Николаю Рубинштейну) [Танеев был учеником Н. Рубин-штейна по фортепиано]. За аркой стоял рояль, над ним висел большой портрет Моцарта, у стены тоже расположились массивные полки с нотами, среди которых обращали на себя внимание многотомные собрания сочинений Баха и Палестрины.
Как проходили занятия. Занятия наши были разного рода: 1) ознакомление с музыкальной литературой у рояля и беседы по поводу проигранного; 2) беседы по поводу прочитанных мною книг о музыке или изученных дома партитур, которые я брал из библиотеки Танеева; 3) проигрывание Сергею Ивановичу моих новых сочинений и выслушивание его замечаний.
Каждый раз мы играли в четыре руки или же Сергей Иванович сам превосходно играл по партитурам какие-нибудь неизвестные мне произведения классической музыки. При этом он обращал мое внимание на характерные особенности гармонии, контрапунктической конструкции и формы проигранных вещей. Обыкновенно Сергей Иванович сначала задавал вопрос: что составляет особенность данного отрывка в том или другом отношении – и только если я сам не мог ответить, давал объяснения, в которых, отталкиваясь от конкретного примера, переходил к общим принципам.
…Я показывал Танееву свои новые произведения и выслушивал его критические замечания и советы. Танеев очень внимательно разбирал технические недостатки (в гармонии, голосоведении и форме), внося в рукопись поправки карандашом или наигрывая на рояле импровизированные варианты, если дело касалось более значительных изменений, а также приводил примеры из музыкальной литературы, убеждающие в правильности его советов, которые всегда были глубоко обоснованы и в высшей степени полезны.
Что касается оценки сочинения по существу, в его художественном качестве, то в этом отношении Сергей Иванович был очень строг к своим ученикам, очень скуп на похвалы и подчас склонен был несколько поиронизировать над творческими неудачами ученика, вероятно, с целью сделать невозможным возникновение преувеличенной самооценки у начинающего композитора.
Танеев за фортепиано. [В струнных квартетах Моцарта] он очень искусно играл по партитуре все четыре голоса, ничего не упуская существенного. При этом он никогда не играл кое-как, игра его была  всегда проникновенна и полна чувства. Все тонкие детали музыки звучали в его исполнении пластично и выразительно. Впервые тогда услышанный мною гениальный Квартет C-dur я, кажется, никогда потом не слышал в таком превосходном исполнении, даже в подлинном звучании струнных инструментов…
Если с чисто звуковой стороны игра его и была несколько суховата, сдержанна в педализации, если ей и недоставало разнообразия, так сказать, в «окраске» звука… то, несмотря на это, она всегда была полна искреннего чувства и при исполнении певучей мелодии его скорее можно было упрекнуть в некотором переизбытке «чувствительности», чем в сухости. Это находится в полном противоречии с ходячим мнением о Танееве как о «сухом» ученом музыканте…
Один раз я слышал также импровизацию Танеева на большой фисгармонии… Сначала я подумал, что Сергей Иванович играет неизвестное мне произведение Баха в форме хоральной прелюдии. Но это оказалась превосходная контрапунктическая импровизация, мастерская по форме и стилю.
Музыкально-эстетические взгляды. Танеев принадлежал к тому поколению музыкантов XIX – начала ХХ века, которое считало одним из основных музыкально-эстетических принципов равновесие и взаимозависимость составных элементов музыки, а также равноправность эмоционального и интеллектуального начал в музыкальном произведении. Всякое гипертрофирование одного элемента музыки в ущерб прочим всегда встречало осуждение Танеева.
Раз в моем присутствии один любитель музыки показывал Сергею Ивановичу свои сочинения. Сергей Иванович, как всегда, деловито и откровенно указал ему на недостаточную организованность его музыки, на ряд недочетов в гармонии, голосоведении, форме. Автор, довольно пожилой человек, оказался обидчивым и возразил, что все эти замечания идут «из головы», а он-де сочиняет «сердцем», на что Танеев немедленно, с лукавой усмешкой, не без свойственного ему добродушного ехидства ответил: «То, что идет от сердца, необходимо пропускать через голову». Я уверен, что если бы кто-нибудь показал Сергею Ивановичу сочинение, в котором интеллектуальное начало преобладало, а «сердце» отсутствовало, он сказал бы, что «музыку, идущую из головы, необходимо пропускать через сердце».
]]]
Как учитель он был несравненен. Глубокие знания и умение разносторонне и талантливо применять их в творчестве наполняли ученика безусловным доверием к его советам, даже если творческие устремления ученика были ему чужды. Я счастлив, что был его учеником, что мое музыкальное воспитание прошло под его руководством.

(Фрагменты из «Воспоминаний о Сергее Ивановиче Танееве», написанных в первой половине 1960-х годов, приведены по изданию: А. Н. Александров. Воспоминания, статьи, письма / Ред.-сост. В. М. Блок. М., 1979. C. 37–62.)

Даниил Петров

Буклет диска "Sergey Taneev, Anatoly Alexandrov. TEACHER AND STUDENT / VICTOR BUNIN"