Буклет диска "Ludwig van Beethoven. Complete Piano Sonatas, vol.2. IGOR TCHETUEV"

Знаменитый пианист и педагог Натан Перельман заметил однажды, что одно верно найденное слово-экстракт способно окрасить исполняемое нужным настроением. Он советовал не жалеть времени на поиск таких слов, а найдя их, беречь в тайне. Названия, которые Бетховен давал своим сочинениям, временами напоминают подобные слова-экстракты: у него есть «Патетическая» соната, «Героическая» и «Пасторальная» симфонии. Иногда и публика находила для его пьес похожие краткие определения (Пятнадцатую сонату гамбургский издатель Кранц в 1838 г. назвал «Пасторальной», и это название прижилось). Ни один из этих эпитетов не несет в себе примет индивидуального поэтического стиля, и этим они, вероятно, отличаются от слов, которые предлагал искать Перельман. Тем не менее, они заслуживают внимательного к себе отношения: они многократно обсуждались во времена Бетховена, и в них действительно содержится «экстракт» эстетических представлений тех лет.

В наше время вопрос о том, что понимали под словом «пафос» в начале 19 века, не однажды становился предметом научного исследования. В обширной статье Элен Р. Сисман можно прочитать о том, какой смысл оно имело в разные эпохи, от Аристотеля и Квинтилиана до Шиллера. Ко времени Бетховена это понятие стало синонимом выражений «возвышенное чувство» и «возвышенный стиль» (один из эстетических словарей 19 века просто отсылает от слова «патетический» к статье о «возвышенном»). Такие названия редко давали камерным пьесам: «возвышенное» принято было выражать в крупных сочинениях – церковной музыке, опере или симфонии. Но публика очень обрадовалась, получив в свое распоряжение «Патетическую» сонату.

Василий Ленц, бетховеновед 19-го века, писал не без некоторой едкости: «Молодые сердца в восторге от того, что им позволили быть патетичными хоть четверть часочка». Антон Шиндлер замечал, что «Патетическая» продается лучше, чем любое другое бетховенское произведение. Кроме того, он приписывает автору следующее высказывание: «Целый мир сходит с ума из-за одной единственной сонаты, потому что у нее такое название, которым пианисты удачно пользуются». Зная недобросовестность Шиндлера как мемуариста, можно усомниться в том, что Бетховен произнес что-либо подобное, но в данном случае нам важна сама ситуация. Вспомним в связи с ней еще одно высказывание Перельмана: «У меня иногда возникает желание составить инвентарную опись чувств и многочисленных их оттенков и, что особенно важно, наименовать их, ибо уверен, что многие из них пылятся где-то в запасниках исполнительских душ и не извлекаются оттуда из-за ненареченности». Названный Бетховеном пафос легко отыскивался в душах пианистов.

Сейчас эта соната стала образцом для изучения самых разных музыкальных дисциплин, из нее черпают примеры на множество музыкальных правил. Но во времена Бетховена соната казалась исключением, нарушением, дерзостью, и добавляла аргументов к сложившейся репутации композитора. Репутация эта замечательно описана Игнацом Мошелесом: «От нескольких школьных мальчишек я узнал, что в Вене появился молодой композитор, который пишет престранные штуки – такие, что никто не может ни сыграть их, ни понять – сумасбродную музыку, противоречащую всем правилам; и что имя этого композитора Бетховен». Это был 1804 год, Мошелес учился в Праге под бдительным руководством Фридриха Диониса Вебера. Оберегая своего подопечного от «сумасбродной музыки», Вебер запретил ему играть что бы то ни было, кроме Моцарта, Клементи и Себастьяна Баха. Однако молодое сердце хотело быть патетичным: Мошелес тайно раздобыл в библиотеке 8-ю сонату, был восхищен до глубины души и, не имея средств на то, чтобы купить ноты, переписал ее от руки.

Как ни странно, критики, от которых Бетховену временами приходилось выслушивать довольно резкие суждения, отнеслись к «Патетической» благосклонно. Первая рецензия на нее вышла 12 февраля 1800 г., в лейпцигской «Всеобщей музыкальной газете», которая в то время была одним из самых влиятельных критических изданий. Анонимный обозреватель замечает, что соната имеет подлинную эстетическую ценность, что она пронизана единым чувством и полна внутренней жизни. Правда, при этом он полагает, что финал не вполне совершенен, потому что его основная тема «слишком на многое похожа» (на что именно, он не берется сказать наверняка). Это утверждение кажется странным – хотя бы потому, что рефрен рондо, о котором идет речь, вполне отчетливо напоминает не нечто неуловимое, а побочную тему из первой части.

В финале ее интонации произносятся совершенно новым, ласково-отстраненным тоном. Это рондо менее «патетично», чем начальная часть, в нем нет нервно шумящего тремоло, в нем меньше сфорцандо, в нем появляются темы-проказницы, совершенно невообразимые в условиях первого аллегро. Перед нами взгляд извне, а не изнутри, и улыбка глядящего то горьковата, то весела. Кажется, что соната прекрасно иллюстрирует замечание Иосифа Бродского: «Человек отличается только степенью отчаяния от самого себя»; степенью отчаяния отличаются друг от друга и части «Патетической».

Как уже было замечено, «патетическая» манера не была типична для сонат. В гораздо большей мере им соответствовал благонравный «изящный» стиль, вбиравший в себя все, что в эстетике того времени называлось «приятными настроениями». 15-я и 24-я сонаты, в основном, находятся в его пределах.

О названии «Пасторальной» тоже отзываются обычно одобрительно. Александр Тейер пишет, что нельзя считать его неподходящим; Вильям Киндерман, разделяя эту точку зрения, указывает наиболее «пасторальные» эпизоды: начало первой части, Скерцо и Финал. Однако вопрос о том, насколько пасторальна эта соната, представляется непростым.

Она четырехчастна (Allegro–Andante–Scherzo–Rondo), причем ее пропорции не совсем обычны: каждая из первых двух частей длится примерно столько же, сколько две последние вместе. Вторая часть – большое минорное Andante – явно находится вне пределов пасторали, ее иногда сравнивают с балладой или траурным маршем (в предлагаемой интерпретации она подвижнее, в ней слишком много беспокойства для шествия). Что же касается мажорных частей, то мир и здесь не всегда безмятежен, пейзаж из уютной миниатюры порой превращается в величественное зрелище. Эти эпизоды кажутся особенно интересными. Один из них находится в разработке первой части. Предшествующая экспозиция танцует и поет. В главной теме как будто обещан вальс, и несколько позже, на подступах к побочной, а потом в заключительной, он «сбывается». Побочная – полноводная, свободно льющаяся тема – написана трехстопным ямбом и напрашивается на подтекстовку («А в городе том сад, / Все травы да цветы»). Надо сказать, что современники Бетховена не отказывали себе в желании подтекстовать его «говорящие» интонации, и некоторые темы его фортепианных сочинений стали песнями. Например, друг Бетховена Вегелер написал стихи к мелодии Adagio из сонаты op. 2 № 1, и получившаяся песня «Жалоба» была даже опубликована в Бонне в 1807 г.

Но вернемся к 15-й сонате и обратим внимание на разработку. В ней участвует только главная тема, которая попадает в минор, запутывается в полифонических сетях и раскалывается пополам (ее вторую фразу выносит то в одну октаву, то в другую, то на форте, то на пиано). Постепенно выясняется, что самая прочная часть этой темы – каданс, он выдерживает любые шквалы. Возможно, что, начиная разработку, Бетховен не знал, куда она его заведет, и в такте 219 неожиданно для себя обнаружил, что у округлого окончания темы есть еще одно лицо. В следующем кадре разработки мотив, происходящий из каданса, обретя неожиданную силу, бьется с налетевшими синкопами, сфорцандо и фортиссимо; кажется, что для пасторали в этом слишком много смятения. Впрочем, его быстро усмиряют. Эпизод длится всего несколько секунд, но за эти доли времени мы успеваем удивиться и понять, что мир, открывающийся в этой сонате, вовсе не так спокоен, как это может показаться с первого взгляда. Это удивление не стоит недооценивать, потому что после разработки уже невозможно доверять окружающим красотам. Теперь можно не удивляться ни сумраку Andante, ни жестковатому трио из Скерцо, ни тем чудесам, которые происходят в финале.

А происходит там, в числе прочего, следующее. Под конец экспозиции, после порхающей побочной темы, появляются громоподобные пассажи ломаными октавами (как в прологе «Фауста», когда «в пространстве, хором сфер объятом, свой голос солнце подает, свершая с громовым раскатом предписанный круговорот»). На время «предписанного круговорота», на 8 тактов, «изящное» снова слегка выходит за свои пределы, превышает свои возможности, неожиданно становится «величественным».

Наконец, последний знак вопроса над «пасторалью» ставится в коде. Аккуратные шесть восьмых сносит лавиной piu allegro quasi presto: клетка распахнута, темп выпущен на свободу, тема разбивается в пыль и брызги, и кажется невероятным, что она так долго сдерживалась, играя в галантность.

Сравнивая 15-ю и 24-ю, нельзя не заметить, что они естественно и хорошо смотрятся рядом. На диске они следуют подряд без какого-то умысла, но это сопоставление кажется полезным, потому что позволяет увидеть разницу близких оттенков «изящного» стиля.

24-я соната двухчастна: за сонатным аллегро, умеренным по темпу, следует подвижное рондо, медленной части здесь нет. Вспоминается профессор Кречмар, читавший лекцию о том, почему в сонате op. 111 Бетховен не написал финал. Ему, вероятно, понравился бы вопрос «почему в сонате op. 78 Бетховен не написал медленной части». Однако маленький островок Adagio здесь есть: соната открывается медленным вступлением; это всего четыре такта темы, которая потом исчезает и больше не появляется. Исследователи сходятся на том, что тема адресована графине Терезе Брунсвик, которой Бетховен посвятил эту сонату. Почти прямое доказательство такой точке зрения нашла Лариса Кириллина, заметившая, что вариант этой темы Бетховен использовал в песне Миньоны на стихи Гете («Ты знаешь ли край, где лимонные рощи цветут?»). Иными словами, соната представляет собой нежное личное обращение. Очевидно, что публикация подобного музыкального письма (с указанием адресата) накладывала на автора определенные обязательства: он не должен был говорить слишком откровенно, чтобы не скомпрометировать даму. Обычно такие сочинения отличались тщательной отделкой деталей и по уровню трудности соответствовали возможностям той особы, для которой они предназначались. Тереза Брунсвик не была блестящей пианисткой, и это виртуозное произведение наверняка казалось ей трудным. Тем не менее, Бетховен мог быть уверен в том, что графиня оценит его по достоинству: он не однажды восхищался глубоким пониманием музыки, свойственным этой женщине.

В 24-й сонате ей было что оценить: задушевный тон первой части, причудливые перемены фактуры, выполненные так легко и естественно, шаловливый юмор финального рондо, ненавязчивое сходство тем (в первой части есть эпизод, где трем громким аккордам отвечают два тихих; из него происходит тема финала). Кроме того, здесь есть вещи, которые, скорее всего, казались в то время удивительно смелыми. Например, в первой части встречается необычная для того времени фортепианная «регистровка»: на аккорды в низком регистре накладывается «корона» высоко звенящих фигураций, то есть, мы слышим два разных пласта фактуры, разделенных пустым, молчащим пространством. Между тем, именно в среднем регистре развивалось действие большинства классических сонат. Кажется, что интерес к регистровым «краям» свойствен Бетхвену в гораздо большей мере, чем Моцарту или Гайдну. Он очень внимательно относился к новым моделям инструментов, то и дело появлявшимся в конце 18-го – начале 19-го века, с большим интересом следил за тем, как расширяется диапазон пианофорте, и ему хотелось прикоснуться к новым, самым высоким и самым низким звукам (в нотах ему приходилось ставить их в скобки и указывать вариант исполнения для тех, у кого нет соответствующего инструмента). Играя новыми красками, он порой приходил к решениям, актуальным и для 19-го, и для 20-го веков. Станислав Нейгауз сказал однажды в интервью, что Бетховен напоминает ему горную вершину, заоблачный пушкинский Казбек, с которого видно весь мир «до самого Рахманинова», «до самого Сен-Санса». В 24-й сонате мир видно «до самого Дебюсси», который в фортепианных миниатюрах, написанных примерно через сто лет после этой сонаты, пришел к похожим колористическим эффектам.

Буклет диска "Ludwig van Beethoven. Complete Piano Sonatas, vol.2. IGOR TCHETUEV"