Буклет диска "Harpsichord Gems, vol 2. The Great Transcriptions"

Музыкальное барокко – это не только эпоха генерал-баса и концертирующего стиля. Сегодня, как никогда раньше, нам становится очевидным, что это еще и эра транскрипций и аранжировок, определяющих облик времени ничуть не в меньшей степени, чем любые новшества в области музыкальной композиции.

В те далекие времена отношение публики к любимым произведениям искусства было совсем иным, чем в наши дни. Никому и в голову не могло прийти ревностно, словно святыню, защищать от посягательств каждую ноту общепризнанного шедевра. Если музыка нравилась, она должна была звучать как можно чаще, в разнообразных транскрипциях и аранжировках. Ни один музыкант не пренебрегал возможностью переложить понравившуюся пьесу для различных исполнителей: для лучших солистов своей капеллы, для друзей и учеников, или же для совсем не знакомых ему музыкантов — профессионалов и состоятельных любителей (готовых потратить изрядную сумму денег на приобретение понравившегося нотного издания). И даже простое выполнение служебных обязанностей придворного капельмейстера или главы церковного хора было невозможно без постоянной переработки собственных сочинений — к очередному празднику или иному торжественному случаю.

В этом альбоме представлены очень разные типы барочных транскрипций. Все они предназначены для клавесина, и это показательно: именно на язык клавесина обычно «переводили» ансамблевые пьесы — популярность клавишных инструментов в течение XVIII века резко возрастала. Клавесины (или клавикорды, отличавшиеся более тихим и певучим звучанием) были почти в каждом зажиточном доме, и нередко произведения выходили в свет сразу в двух версиях: для ансамбля и для клавесина. Человек, умевший играть на этом инструменте, мог исполнить любую понравившуюся пьесу, не прибегая к помощи других музыкантов, и сделать это на высоком художественном уровне: позднебарочный клавесин был инструментом с богатыми возможностями, он обладал блестящим и одновременно достаточно певучим тоном.

Даже композиторы, не писавшие для клавесина специально, издавали клавесинные транскрипции своих пьес для широкой аудитории. Например, композитор Франческо Джеминиани (1687 — 1762) был скрипачом, и его стихией была музыка для струнных. Но трудно сказать, что принесло ему большую известность — скрипичные сонаты или их клавирные переложения. Джеминиани был большим мастером транскрипций, и его многочисленные авторские версии расходились солидными тиражами по всей Европе. Обосновавшись с 1714 года на Британских островах, предприимчивый итальянец активно занимался изданием своей музыки в крупнейших центрах европейского нотопечатания (Англия, Франция, Нидерланды) — не стесняясь публиковать один и тот же опус многократно. В 1746 г. были изданы его Виолончельные сонаты op.5, годом позже вышло их переложение для скрипки; виртуозные Скрипичные сонаты ор.1 были изданы и в облегченной редакции, и как трио-сонаты, и в переложениях для клавесина соло. Отдавая дань почтения своему учителю, Арканджело Корелли, Джеминиани аранжирует его скрипичные сонаты для большого струнного ансамбля ( concerto grosso). Кажется, что тем самым он продолжает практику самого Корелли: вполне возможно, что его знаменитые concerti grossi op.6 — не что иное, как переложение более ранних трио-сонат.

Судьба скрипичных сонат ор.4 мало чем отличается в этом отношении от истории других опусов: шесть из них были переработаны и опубликованы как « Concerti grossi» (1743), в том же году отдельные части этих произведений композитор превратил в пьесы для клавесина и издал в Париже (четыре пьесы из этого сборника представлены в данном альбоме). Пребывание Джеминиани в Париже было весьма остроумным и расчетливым коммерческим ходом: он продавал французам транскрипции скрипичной музыки, которую сочинил в Англии, и закупал у них картины для последующей перепродажи англичанам. Но клавесинные транскрипции скрипичных сонат имели такой успех во Франции, что по возвращении, помимо картин, Джеминиани не упустил шанса перепродать британцам и транскрипции тоже (не беда, что англичане уже знали эту музыку!). В год своей смерти композитор опубликовал второй выпуск «Пьес для клавесина» — это тоже транскрипции, исходный материал которых представляет собой пеструю смесь почти всех его опусов с добавлением музыкальных примеров из трактатов.

Справедливости ради заметим, что коммерчески одаренный итальянец торговал действительно вдохновенной музыкой — он был одним из последних музыкантов, владевших барочной традицией импровизации на скрипке. Включенные в состав этого альбома четыре пьесы Джеминиани из парижского сборника (транскрипции, соответственно, 1-й части Сонаты I, 2-й части Сонаты V, 3-й части Сонаты VI, 4-й части Сонаты IV op. 4) демонстрируют обилие и разнообразие свежего, порой немного экстравагантного, музыкального материала. Переложения быстрых четных частей сонат не отличаются существенно от первоначальной версии, в то время как при переложении медленных частей композитор либо существенно видоизменяет и расширяет мелодические фигурации ( Prelude), либо добавляет их в тех разделах, где они отсутствовали (проведения рефрена в Moderement). Необычайная точность, если не скрупулезность, в выписывании всех деталей мелодии и фактуры медленных пьес (так, в «Прелюдии» Джеминиани во всех подробностях указывает, как следует исполнять каждое арпеджио) развивает намеченную уже в самих Сонатах ор.4 тенденцию к письменной расшифровке обильных украшений, без которых подобную музыку в эпоху барокко не исполнял ни один уважающий себя инструменталист.

Столь тщательная нотация связана с тем, что издание Джеминиани было обращено к широкому кругу музыкантов-любителей, желающих играть на клавесине точно так, как это делают профессионалы. Очевидно, эта роль популяризатора пришлась Джеминиани по душе. Последние годы жизни, когда его музыка стала постепенно выходить из моды, он посвятил созданию и публикации учебников по исполнительству и композиции. С помощью множества примеров Джеминиани демонстрирует в них, в частности, правильные способы расшифровки украшений, обращает внимание на значение мелодических фигур для возбуждения тех или иных аффектов. Предваряя эти поздние трактаты, пьесы Джеминиани являются ценнейшим источником знаний об исполнительских традициях барокко; значение их сопоставимо со значением опубликованных в начале 18 века авторских расшифровок медленных частей скрипичных сонат Корелли. При этом, изменяя старые фигурации или добавляя новые, Джеминиани тонко учитывает специфику игры на клавесине — инструменте, занимающем в его эпоху ключевые позиции в камерном музицировании.

Однако даже к середине 18 века господство клавесина не было безоговорочным: и в быту, и в практике исполнения континуо его старым благородным соперником оставалась лютня. Вопреки всем прогрессивным новшествам эпохи, лютневое исполнительство не становилось явлением маргинальным. Доказательство тому — творчество такого прославленного виртуоза, как Зильвиус Леопольд Вайс (1686 — 1750).

Даты его рождения и смерти почти точно совпадают с датами рождения и смерти двух его великих современников — итальянца Доменико Скарлатти (1685 — 1757) и немца Иоганна Себастьяна Баха (1685 — 1750). С Бахом Вайс общался в зрелые годы, а со Скарлатти, возможно, встречался в молодости. Плодовитый композитор, Вайс написал более шестисот пьес для лютни; обычно он объединял их в сюиты, называемые «сонатами» ( Suonaten), или «партитами» ( Partien). Перед исполнением танцев Вайс импровизировал, раскрывая, посредством многочисленных арпеджио и кратких индивидуализированных мотивов на их основе, все богатство звучания своей лютни. Некоторые из его вдохновенных импровизаций дошли до нас в виде «прелюдий» или «фантазий» — они записаны без деления на такты в начале ряда сюит. Современный исполнитель вправе использовать их в качестве вступления к любой из сюит Вайса, сочиненных в соответствующей тональности. В этом альбоме музыка Вайса представлена, в основном, танцами из сюиты ре минор; основной ее нотный источник — большая, написанная красивым почерком табулатура, с 1877 года хранящаяся в Лондоне.

Чтобы по достоинству оценить масштаб и серьезность этой музыки, стоит обратить внимание на большую певучую аллеманду, полную величественного и благородного раздумья; скорбной меланхолией отмечена и другая «серьезная» часть — сарабанда. Внося в музыку сюиты необходимое разнообразие, более подвижные танцы вовсе не звучат облегченно: это касается и «галантных» гавота и бурре, и полной внутреннего огня финальной жиги. Тот же огненный темперамент ощущается и в Allegro, певучие и страстные пассажи которого, можно с легкостью представить себе в какой-нибудь клавирной композиции в «итальянском вкусе».

Как струнно-щипковые инструменты лютня и клавесин — ближайшие родственники; не удивительно, что искусство игры на них в позднебарочную эпоху отмечено одними и теми же тенденциями. Для того, чтобы перенести лютневую музыку Вайса на клавир, не требуется практически никакой ее переработки. И все же исполнение на клавишном инструменте производит совсем иное впечатление, чем на лютне, струны которой звучат от живого прикосновения рук. Пьесы Вайса в клавесинной транскрипции становятся более солидными и блестящими, так что, наверное, любой исполнитель на клавире должен испытывать удовлетворение от получающейся эффектной музыки. Но одновременно он может испытать некую тайную зависть к лютнисту, с его способностью тонко нюансировать звучание, чаруя публику множеством его оттенков — вплоть до полной тишины, которой, словно воздухом, дышит старинная музыка для лютни...

Наверное, подобное восхищение испытывал и сам И. С. Бах, наслаждаясь искусством З. Л. Вайса. В зрелые годы творчества эти великие музыканты трудились в соседних городах, культурных центрах Саксонии: Бах в буржуазном Лейпциге, Вайс — при дворе в Дрездене. Неоднократно посещая Дрезден в 1730-е годы, Бах завел дружбу с лучшими музыкантами этого города, к числу которых принадлежал, бесспорно, и Вайс (с 1744 года — самый высокооплачиваемый инструменталист саксонского двора). Известно, что в 1739 году Вайс навещал Баха в Лейпциге. Есть соблазн связать с этим событием появление баховской транскрипции лютневой сюиты Вайса для скрипки и клавесина ( BWV 1025): партию лютни Бах перекладывает для клавесина, а скрипке поручает новую мелодию. Музыка вступительной фантазии известна нам только из баховского переложения: возможно, она написана под непосредственным впечатлением от импровизации Вайса.

Выполняя транскрипции, Бах временами серьезно менял исходный материал. Сюита Вайса — один из замечательных тому примеров; не менее оригинально представленное в этом альбоме клавесинное переложение Трио-сонаты Яна Адама Райнкена. Это одна из самых ранних ученических транскрипций Баха — возможно, она была осуществлена еще в Мюльхаузене (1707 — 1708) или даже в Арнштадте (1703 — 1707). Райнкен славился как органист, виртуоз и педагог (он работал в Гамбурге). Бах не однажды обращался к его сборнику инструментальных пьес “ Hortus Musicus” («Музыкальный сад»), но только Первую трио-сонату из этого собрания переложил целиком. Больше всего его интересовали контрапунктически изощренные фуги Райнкена — эти наглядные, выписанные в виде трио облигатных голосов, образцы чистого музыкального интеллекта были для молодого композитора не только предметом восхищения и подражания. Старому, несколько умозрительному музыкальному рационализму он хотел противопоставить новое письмо, не менее строгое в интеллектуальном отношении, но гораздо более страстное, масштабное и полнозвучное. Переработка фуги в сонате ля минор — это, по существу, уже не транскрипция, а фундаментальное пересочинение уважаемого оригинала, полностью меняющее всю его концепцию.

В фугах Райнкена интермедии отсутствовали принципиально. Столь же принципиально введение их у Баха — в большом количестве и в удивительном разнообразии. Внешне, использование интермедий приводит к увеличению общих масштабов композиции примерно в полтора раза. В этих разделах поражает не только виртуозный блеск, но и мощь композиторского интеллекта: исходные мотивы претерпевают в них значительные изменения, безостановочное движение гармоний осуществляется согласно точнейшему, заранее продуманному плану. Хотя нотация этой баховской фуги и не оставляет сомнений в том, что сам автор исполнял ее на клавесине, размах композиторской мысли, кажется, требует инструмента гораздо более масштабного. Изначально присущая теме инерция движения приводит к тому, что исходное райнкеновское трехголосие оказывается недостаточным, — трижды пройдя в разных голосах, тема вступает четвертый раз, в низком регистре; вскоре после этого начинает казаться, будто звучит органная педаль; впечатление звучащего большого церковного органа еще не раз возникает при прослушивании раннего баховского шедевра...

Роман Насонов

Буклет диска "Harpsichord Gems, vol 2. The Great Transcriptions"