Буклет диска "C.P.E.Bach. Oboenkonzerte & Sonaten / ALEXEI UTKIN"

Когда в конце XVIII века в Германии говорили о «великом Бахе», то обычно имели в виду не Иоганна Себастьяна, почитаемого тогда лишь немногими знатоками, а его второго сына Карла Филиппа Эмануэля (1714 – 1788), чье дарование восхищало Гайдна, Моцарта и Бетховена, а влияние распространялось даже на ранних романтиков: Вебера, Гофмана, Мендельсона.

Эмануэль Бах обладал слишком яркой индивидуальностью, чтобы вписываться в рамки какой-либо школы или соответствовать нормам какого-либо стиля. В музыке XVIII века он стоял особняком, не принадлежа целиком ни барокко, ни рококо, ни классике. Стиль К.Ф.Э. Баха невозможно спутать с чьим-либо еще; он узнается с первых же фраз – резковатых, нервных, словно наэлектризованных предгрозовой атмосферой эпохи «Бури и натиска». В глазах современников он был не просто «мастером» (как отец), а «гением», поскольку в то время это понятие ассоциировалось прежде всего с личной неординарностью, и лишь затем – с приобщенностью к тайнам искусства.

Карл Филипп Эмануэль родился в Веймаре. Его крестным отцом стал Георг Филипп Телеман, связанный с баховским семейством узами почтительной дружбы. Первым и единственным учителем Эмануэля в композиции и игре на клавире был отец, который, однако, счел необходимым дать сыну хорошее общее образование. После переезда семьи в Лейпциг (1723) Эмануэль Бах учился в школе св. Фомы, а в 1731 поступил на юридический факультет Лейпцигского университета. Проучившись там три года, он продолжил занятия в университете Франкфурта-на-Одере.

Возможно, история музыки могла сложиться несколько иначе, если бы К.Ф.Э. Бах в 1738 году по завершении учебы отправился, как было условлено, в путешествие по Франции, Италии и Англии в качестве наставника юного графа Кайзерлинга. Но талантливого музыканта «перехватил» прусский кронпринц – будущий король Фридрих II Великий, содержавший капеллу в своей резиденции Рупин, а после восшествия на престол в 1740 году сделавший Берлин одной из музыкальных столиц Европы. Так Эмануэль почти на тридцать лет стал «берлинским» Бахом, придворным клавесинистом прусского короля. Фридрих II , как известно, страстно увлекался игрой на флейте и сам писал музыку для этого инструмента. Он тоже видел себя «гением» – не только великим правителем и полководцем, но и артистом, философом и поэтом; при всей незаурядности личности Фридриха ладить с ним было нелегко. Любимыми композиторами короля были братья Карл Генрих и Иоганн Готтлиб Грауны, а также Иоганн Иоахим Кванц, написавший для Фридриха множество флейтовых концертов. Эмануэль Бах к числу фаворитов не принадлежал, хотя король проявил подчеркнутое уважение к его отцу, когда тот в 1747 году посетил Берлин. Придворным композитором Бах-сын так и не стал, хотя в 1755 году его жалованье было повышено с 300 до 500 талеров (желанный титул присвоила ему много позже сестра короля, принцесса Анна Амалия). В обязанности клавесиниста входило участие в королевских концертах, которые, когда Фридрих находился в своих резиденциях, давались ежедневно. Восклицать «браво!», восхищаясь игрой короля, из музыкантов дозволялось лишь Кванцу. Клавесинистов в капелле было двое, и они чередовались помесячно. Коллегами Баха в разные годы являлись Христиан Фридрих Шале, Христиан Нихельман и Христиан Фридрих Фаш.

В Берлине Эмануэль Бах написал множество инструментальных сочинений (от симфоний и концертов до клавирных сонат, среди которых выделяются «Прусские» и «Вюртембергские»), а также десятки религиозных и светских песен (сборник его духовных од на стихи Геллерта, опубликованный в 1758 году, выдержал в XVIII веке пять изданий). Трактат «Опыт истинного искусства игры на клавире» (две части, 1753 и 1762) принес Баху славу выдающегося теоретика. Наряду с появившимися примерно тогда же трактатами Кванца об игре на флейте и Леопольда Моцарта об игре на скрипке, этот труд не был обычным дидактическим пособием. Он обобщал художественный опыт позднего барокко и устремлялся в будущее, требуя от всякого обучающегося истинно творческого подхода. По трактату Баха учились не только основам клавирного исполнительства, но и правилам гармонии и генералбаса (так, Бетховен использовал этот источник для своих занятий композицией с эрцгерцогом Рудольфом).

К.Ф.Э. Бах неоднократно пытался покинуть Берлин, подыскав себе более подходящее место, но сделать это было не так-то просто. Вопреки гениальной одаренности, сочетавшейся с высокой образованностью и безупречной репутацией, он неоднократно проигрывал менее ярким соискателям. Дважды Бах безрезультатно пытался стать преемником отца на посту кантора школы св. Фомы (в 1750 и 1755 годах); столь же тщетно претендовал он в 1753 на должность кантора в Цвиккау. Лишь в 1767 с перевесом в один голос Бах победил в конкурсе на должность кантора и городского музикдиректора в Гамбурге, освободившуюся после смерти Телемана. Но переехать в Гамбург ему удалось лишь в следующем году.

С 1768 года «берлинский» Бах превратился в «гамбургского». Он преподавал музыкальные предметы в школе св. Иоанна («Иоаннеум») и заведовал музыкой в пяти главных церквах города. Чтобы обеспечить по большим праздникам все церкви оригинальным репертуаром в хорошем исполнении, у Баха не хватало ни сил, ни времени, и он обычно прибегал к распространенной тогда практике переиначивания чужих произведений (которые, впрочем, никогда не выдавал за свои). Тем не менее жители Гамбурга могли услышать под руководством К.Ф.Э. Баха произведения его отца (в том числе части Мессы си минор, не звучавшие тогда больше нигде), Генделя («Мессию»), Телемана, Граунов, Хассе, Йоммелли. Собственные ораториальные произведения К.Ф.Э. Баха стали связующим важным этапом в истории этого жанра. Так, оратория «Израильтяне в пустыне» (1775) сюжетно продолжает ораторию Генделя «Израиль в Египте», хотя сильно отличается от нее по стилю, а поздняя оратория «Воскресение и вознесение Иисуса» (1787) словно бы дополняет пассионы И.С. Баха и ораторию К.Г. Грауна «Смерть Иисуса» (1755; на ее премьере Эмануэль играл партию континуо).

Разумеется, К.Ф.Э. Бах не мог отказаться и от инструментального творчества. В его распоряжении был зал Торговой академии, где он в течении многих лет регулярно проводил «Баховские приватные концерты», выступая как солист и дирижер. Для этих концертов были написаны Четыре оркестровых симфонии (1775 – 76), отличающиеся парадоксальной новизной письма. По заказу своего венского почитателя барона Г. ван Свитена Бах создал в 1773 году Шесть симфоний для струнных (причем в медленной части Симфонии № 3 запечатлел свою монограмму: BACH – E). Концертов в Гамбурге было создано значительно меньше, чем в Берлине, зато в их числе – уникальный Двойной концерт Es-dur для клавесина и фортепиано с оркестром (Wq 47). Любимым клавишным инструментом К.Ф.Э. Баха был чувствительный и требовавший тонкого туше клавикорд, однако в публичных выступлениях он предпочитал либо клавесин, либо фортепиано.

Всего К.Ф.Э. Баху принадлежит более 1000 произведений в самых разных жанрах, за исключением сценической музыки. Среди инструментальных сочинений преобладают концерты и сонаты, как сольные, так и ансамблевые. Но если в клавирных сонатах он выступает непосредственным предшественником венских классиков, то в концертах чаще следует позднебарочной традиции, предпочитая в первых частях ритурнельную форму сонатной и избегая слишком экстравагантных решений в построении цикла.

Практически все свои концерты К.Ф.Э. Бах создавал для клавира (их сохранилось более 50), а если возникала необходимость, перекладывал для других инструментов – флейты, гобоя, виолончели. Все обработки такого рода делались в Берлине и, по-видимому, предназначались для исполнения в придворных концертах короля или его сестры Анны Амалии. В штате капеллы прусского короля в 1754 году числились три гобоиста (Карл Август, Иоахим Вильгельм Добберт и Фридрих Вильгельм Паули); на гобое играл и Кванц. В 1767 году в капелле Фридриха служил выдающийся гобоист Иоганн Кристиан Фишер, переселившийся затем в Лондон и сблизившийся там с Иоганном Кристианом Бахом.

Любопытно, что гобой сыграл определенную роль и в семейной истории Бахов: в 1704 году Иоганн Себастьян написал «Каприччио на отъезд возлюбленного брата», прощаясь со своим старшим братом Иоганном Якобом, который нанялся гобоистом в шведскую армию, а после разгрома шведов под Полтавой бежал вместе с Карлом XII в Турцию. В детстве и юности Эмануэль должен был слышать игру лейпцигского гобоиста Каспара Гледича, для которого его отец писал самые проникновенные соло в своих кантатах и пассионах.

Гобой в XVIII веке обладал универсальным амплуа. Он использовался и в военной, и в церковной, и в театральной, и в концертной, и в камерной музыке. Плотный и ровный звук делал его незаменимым в оркестре, а красота и экспрессия тембра вызывала ассоциации с человеческим голосом. Играли на гобое преимущественно профессионалы (дилетанты обычно предпочитали флейту). К.Ф.Д. Шубарт писал: «Замечательные гении довели его до такой высоты совершенства и изящества, что он превратился в любимца музыкального мира».

В камерном ансамбле гобой мог заменять скрипку или флейту, равно как сочетаться с ними. Трио-соната d-moll (BWV 1036), предположительно считающаяся ранним сочинением И.С. Баха, изначально рассчитана на исполнение двумя скрипками и континуо. Транскрипция для гобоя, флейты и континуо придает этой музыке несколько иной тон – менее строгий и более меланхолический. Рельефнее становятся и эффектные перекрещивания голосов (особенно в начальном Adagio), и взволнованные имитации в Allegro , и обмен «вздохами» в Largo . Четырехчастный цикл следует традиции барочной сонаты da chiesa и завершается грациозным Vivace в ритме паспье.

Соната для гобоя и континуо g-moll (Wq 135) была написана в 1735 году во Франкфурте-на-Одере, где Эмануэль Бах, по его собственному признанию, принимал участие во всех городских и университетских музыкальных мероприятиях. Уже по этому раннему сочинению можно судить о стилистических расхождениях музыки К.Ф.Э. Баха с музыкой его отца. При том, что композитор сохраняет типично барочные формы частей и демонстрирует искусное владение полифонией, фактура у него становится более легкой и прозрачной (в качестве континуо выступает один клавесин), тематизм – менее витиеватым, а гармония – не столь насыщенной, как у И.С. Баха. Взволнованной, но не слишком страстной музыке крайних частей противопоставлено мечтательное Adagio Es-dur . Фактура клавесинной партии напоминает здесь прелюдию Es-dur из II тома ХТК, однако широкие кантиленные линии в партии солиста придают медленной части сходство с оперной арией di portamento , предполагающей искусное владение филировкой звука (messa di voce). Старый Бах относился к такому “облегченному” стилю довольно скептически. “Это берлинская лазурь! А она выцветает!” — едко отзывался он позднее о сочинениях своего сына. Однако именно за этой манерой было будущее: публика середины XVIII века требовала от музыки прежде всего выражения чувств, а не глубокомысленной учености.

Некоторые произведения К.Ф.Э. Баха имеют названия, прямо отвечающие этому желанию. Среди них – Трио-соната c-moll («Беседа между сангвиником и меланхоликом») и Фантазия для клавесина и скрипки fis-moll («Чувства К.Ф.Э. Баха»). Ни один из его концертов подобных названий не имеет, однако их музыка прямо-таки переполнена яркими и порою весьма бурными эмоциями. Примечательно, что в жизни К.Ф.Э. Бах не был ни бунтарем, ни экстравагантным оригиналом, ни задиристым скандалистом. Все его страсти выплескивались только в музыке, причем с такой силой, что его искусство часто отождествляют с поэтикой «Бури и натиска» – литературного течения, возникшего лишь в 1770-х годах и возглавленного Гёте, Гердером, Клингером и Шиллером.

Штюрмерское смятение чувств предвосхищается в Концерте c-moll , написанном в 1747 году и существующем в изначальной клавирной версии и в переложении для флейты (d-moll , Wq 22). Каждая из трех частей выдержана в одном аффекте, показанном, однако, с разных сторон. Страстный драматизм, заявленный в оркестровом ритурнеле начального Allegro , несколько смягчается лирическими отступлениями в эпизодах. Величавый покой медленной части обманчив; ее C-dur изобилует минорными тенями. Молитвенный тон главной темы сменяется то властными возражениями оркестра, то почти страдальческими интонациями солиста. Финал – Allegro di molto – представляет собою настоящую бурю с вихревыми пассажами, громоподобными тремоло и зигзагами молний в рисунке сольной партии.

Концерт Es-dur (Wq 165) датируется примерно 1765 годом. К нему вполне можно отнести название «Разговор между сангвиником и меланхоликом». Крайние части выдержаны в бодром и чуть кокетливом тоне. Галантному стилю придана здесь задорная пикантность за счет дерзких синкоп в менуэтной теме первого Allegro и неожиданных минорных капризов в теме финала – изящном паспье. Все душевные излияния сосредоточены в Adagio ma non troppo . Здесь собраны все выразительные средства, характеризовавшие тогда возвышенную меланхолию: движение траурного шествия, напоминающее начальный хор из глюковского “Орфея” (1762), экспрессивные синкопы, стенающие хроматические ходы, сочетание речитативных и ариозных интонаций. Тональная разомкнутость этой части (c-moll – Es-dur) также очень типична для К.Ф.Э. Баха, у которого тональности средних частей иногда сильно контрастируют с главной.

Вслушиваясь в музыку К.Ф.Э. Баха, нетрудно понять, почему современники так восхищались его гением. Не отрекаясь от отцовского наследия, он смог создать новый музыкальный язык, на котором заговорило следующее поколение, убежденное в том, что музыка – не “математическая наука”, как думалось старым теоретикам, а свободное искусство, призванное выражать чувства и страсти благородного и просвещенного человека.

Буклет диска "C.P.E.Bach. Oboenkonzerte & Sonaten / ALEXEI UTKIN"